Raphaël Brunner
Abstract de la conférence prononcée le 23 septembre 1993 au Département de Musicologie de l’Université d’Helsinki, dans le cadre de l’“International Doctoral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics”.
La version écrite de cette conférence, dont figure ici l’abstract, a été publiée dans The Musical Semiotics in Growth, sous la direction d’Eero Tarasti, Indiana University Press/International Semiotic Institute, Bloomington/Imatra, 1996, pp. 225-250.
L’œuvre musicale moderne présente une résistance au langage en tant qu’intersubjectivité stable et normée ainsi qu’une résistance à l’histoire; dans son approche scientifique, elle résiste également à une théorie du signe basée sur le modèle du code et à un formalisme dépourvu d’épaisseur sémantique. A la suite du déchirement des langages issu lui-même du déchirement des classes, elle fait de cette résistance une condition de modernité et un projet actif. Dès lors, les modèles d’étude se doivent d’intégrer de telles données, notamment lorsqu’ils se calquent sur l’œuvre musicale affrontant les exigences de modernité et lorsqu’ils cherchent à en décrire la spécificité sous un jour dynamique viable épistémologiquement. Cette approche pragmatique garantit de nouveaux modes de description, notamment en ce qui concerne l’interaction entre les divers niveaux « langagiers » de l’œuvre et les divers liens d’intentionnalité qu’elle entretient avec son contexte de production. La question très large du rapport au textuel peut acquérir de la sorte une place privilégiée et servir d’illustration à un modèle dynamique restituant les logiques multiples et le caractère hétérologique d’une manifestation artistique demeurant particulière.
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Evidemment, le cadre restreint d’une telle présentation implique une approche partiale et partielle ainsi que des propositions théoriques sommaires; j’aimerais cependant montrer ici comment la musicologie appliquée à l’œuvre musicale moderne peut bénéficier des acquis récents des méthodologies à disposition en sciences humaines, notamment en linguistique pragmatique et en sciences cognitives, et ouvrir de nouvelles possibilités de lecture.
Suite à l’éclatement des normes sociales et esthétiques, l’œuvre musicale moderne pose non plus le principe d’une intersubjectivité stable, mais plutôt celui d’une « subjectivité manifeste » (C. Dahlhaus). Les exigences premières de modernité la contraignent donc à la « négation déterminée » (T. W. Adorno) et impliquent donc une approche des contenus par leur face absente (cf. la notion d’ « index » dans la typologie peircienne); mais dans le même temps, on peut approcher, dans son interprétation, cette négativité et ces exigences premières de modernité comme « inversion du positif » (R. Heyndels) et réintroduire de la sorte une notion dynamique de valeur comme celle de pertinence développée dans le cadre du modèle de la communication ostensive-inférentielle (D. Sperber et D. Wilson) et répondant, en ce qui concerne l’œuvre d’art moderne, à des exigences secondes de modernité.
Les méthodologies à disposition en sciences humaines, principalement issues de la linguistique, ont progressivement élargi leur champs d’investigation à des données pragmatiques et élargi le modèle du code à un modèle de l’inférence. La sémiologie, appliquée dogmatiquement au musical, a souvent ramené l’œuvre à l’institution et au langage en faisant appel de manière unilatérale à une théorie du signe basée sur le modèle du code. Dans le même temps, la musicologie se trouvait confrontée, soit à écarter l’œuvre musicale moderne de son champs d’investigation, soit à la réduire aux empreintes sociale et historique de l’œuvre, ou encore à l’aborder par un formalisme difficilement viable épistémologiquement et reproduisant souvent tautologiquement les stratégies de production de l’œuvre. Les visées normatives de l’époque — provoquées entre autres par les mouvements avant-gardistes et surtout par les multiples réactions qui les ont accompagnées — n’ont pas favorisé une prise en compte globale du musical et de ses logiques multiples alors même que les œuvres produites se démarquaient très tôt des inévitables idéologies pour les dépasser ou les précéder dans un véritable souci esthétique.
Face à ces difficultés, on ne peut s’empêcher d’appeler des modèles épistémologiquement compatibles avec les dimensions plurielles de l’œuvre musicale moderne. Il va de soi que la typologie de Peirce peut favoriser une telle attitude, que celles issues de la sémiologie traditionnelle ou de la typologie sémantique développée par A.- J. Greimas, peuvent apporter des outils conceptuels de taille. Mais j’aimerais montrer que la linguistique dispose également d’un modèle permettant de rendre compte théoriquement de la situation de l’œuvre musicale moderne suite à la mise en crise du stile rappresentativo ainsi que des particularités de la « communication artistique » (par exemple des inévitables discrépances entre conception (poïétique) et perception (esthésique), entre les « circuits courts » et « circuits longs » de la communication décrits par J.-J. Nattiez). En effet, le modèle du code ne parvient qu’à restituer les éléments de correspondance stable alors que l’appel à une théorie de l’ « interprétance » ou plus loin de l’ « inférence » peut favoriser une compréhension des langages sous un angle dynamique (le langage est non plus envisagé comme intercompréhension non-ambiguë (selon le modèle du code) mais bien comme possibilité manifeste et dynamique de désambiguïsation (le modèle du code élargi au modèle de l’inférence)).
Le modèle de l’inférence que je décrirai brièvement favorise une description pragmatique de l’œuvre musicale et favorise une critique tant du formalisme que du sémiologique répondant de manière univoque aux dimensions multiples des manifestations langagière et artistique. Parce qu’il permet, à la suite de la pragmatique et des sciences cognitives, de rendre compte non seulement des fonctions référentielles du langage, mais aussi de ces fonctionnements spécifiquement inférentiels, il devient un outil conceptuel bien plus approprié à une application aux « langages esthétiques » que celui autorisé par l’antique semiosis et le modèle classique du code (la question actuelle portant sur la narrativité semble d’ailleurs s’inscrire dans le cadre de cette problématique générale).
J’aimerais ensuite déterminer quelques incidences d’une application aux spécificités de l’œuvre musicale moderne. En effet, l’application d’un modèle dynamique permet de rendre compte des inévitables exigences de modernité qui heurtent tout langage institutionnalisé et tout langage musical suite à la mise en crise du système traditionnel de la représentation. On ne peut guère ignorer aujourd’hui de tels conditions et exigences, même si l’intelligence musicologique traditionnelle s’y est peu affrontée, faute d’outils conceptuels appropriés. La stabilité normative provoquée par une appréhension de l’œuvre d’art selon le modèle du code implique donc aujourd’hui une critique s’accompagnant d’un projet dynamique préservant les particularités de la manifestation artistique moderne et la localisant autant que se peut dans sa propre épistémè (C. Dahlhaus a bien souligné cette interaction constante entre théorie et création dans le cadre général de l’œuvre musicale).
De l’application d’un tel modèle au musical découle ainsi la notion centrale de résistance et la (ré)apparition de notions de valeur, d’esthétique qui accompagnent l’aspect purement formel de toute manifestation artistique moderne. On comprend dès lors pourquoi l’œuvre musicale moderne convoque, dans le même temps, les deux contraires : l’écriture et l’expressivité (Y. Bonnefoy/C. Deliège) (l’écriture tendant ici au formalisme alors que l’expressivité tend à la fonctionnalisation sémiotique d’éléments préconstitués).
Je propose ensuite comme illustration des propos théoriques de qualifier la résistance de l’œuvre musicale moderne au langage — et au signe — par la résistance au texte. Mais ici cette question sera appréhendée de manière suffisamment large pour aboutir, non seulement à des correspondances son/verbe sur le modèle épistémologique des années cinquante-soixante, mais surtout à des dynamiques inférentielles (transitives) dont font parties les débats actuels sur la narrativité.
En effet, le statut langagier de l’œuvre musicale apparaît simplement mieux lorsqu’on le confronte à un autre langage, comme le langage doublement articulé de la langue, ou dans le cas de la musique contemporaine, comme la confrontation aux langages musicaux préexistants et leur intégration dialectique au cœur de l’œuvre, comme ce fut le cas dans de nombreux projets compositionnels du XXe siècle.
Ce sont donc les attitudes de quelques compositeurs majeurs de notre siècle que je passerai brièvement en revue, en rappelant les positions de l’École de Vienne et des Modernes et opposant notamment les points de vue de Pierre Boulez et de Luigi Nono et en situant d’autres projets par rapport à ceux-là. Je porterai ainsi une attention aux projets compositionnels qui affrontèrent des exigences premières de modernité qui ont frappé les mouvements avant-gardistes à la sortie de la deuxième guerre mondiale; mais je chercherai également, par une lecture a posteriori de ces divers projets, à réinvestir le territoire formaliste d’une notion de valeur en relevant des exigences secondes de modernité, celles-là mêmes auxquelles s’affrontaient les grands projets de la seconde moitié du siècle et qui révélaient déjà des préoccupations devenues centrales aujourd’hui (la compréhension d’une époque comme celle de « Darmstadt » traduit bien l’exacerbation des conditions premières de modernité accompagnée d’occultation des préoccupations esthétiques des grands projets de l’époque dont les lignes de force sont établies parfois avant (comme celui de Boulez) ou qu’ils renoncent à une attitude éloignée des préoccupations directes provoquées par la tragédie guerrière (le cas Nono)).
Le seuil supérieur de la question du texte (et à travers elle de la résistance au langage) conduit naturellement à la question difficile de la narrativité et son corollaire actuel, l’émergence narrative, c’est-à-dire un parti pris entre non-narrativité et narrativité provoquant par saturation des espaces temporels virtuels. Il sera intéressant sur ce point de confronter les diverses esthétiques formelles proposées par Pierre Boulez et Luciano Berio (la narrativité peut y être comprise comme « continu sur le discontinu » et de s’attaquer à des projets plus récents (par exemple chez Hugues Dufourt, dans les musiques spectrales, etc.).
Des deux contraires convoqués en même temps, l’écriture et l’expressivité, émerge un autre terme; l’utilisation du son industriel et des technologies informatiques, provoquent des heurts épistémologiques constants exacerbant le caractère hétérologique de la manifestation artistique et lui restituant finalement nécessité et sens absolus.
[...],
« The Semiotic Web 1986 » in Approaches to Semiotics
n° 78, Berlin - New York - Amsterdam, 1987, pp. 405-581, notamment TARASTI,
EERO, « Some Peircean and Greimasian Semiotic Concepts as Applied to
Music », pp. 445-459.
[...], Équinoxe. Revue de Sciences Humaines n° 9, numéro Des Lettres dans la musique, sous la direction de Raphaël Brunner et de Françoise Zay, Lausanne, 1993.
BRUNNER, Raphaël, Contribution à une modélisation
ostensive-inférentielle de l’œuvre musicale moderne, Mémoire de D.E.A.
(E.H.E.S.S. - E.N.S. - Ircam - C.N.R.S.), Paris, 1993, sous la direction de
Hugues Dufourt, responsable de la ‘Formation Doctorale Musique et Musicologie
XXe siècle’, Paris, 1993 [ms].
— « La Parole en portée. Absence et disparition du texte dans les musique
de notre temps », « Mais que faire de ce texte ? Entretien avec
Jean-Jacques Nattiez », « Par delà le texte. Entretien avec Klaus Huber », « Heinz
Holliger, Scardanelli-Zyklus » in Équinoxe. Revue
romande de Sciences humaines n° 9, numéro Des Lettres dans la
musique, Lausanne, 1993.
DAHLHAUS, Carl, « Rejet de la pensée du matériau ? » in Musiques en création, revue Contrechamps éditée à l’occasion du Festival d’automne à Paris, Paris, Maulde et Renou, 1989, pp. 173-183.
DELIÈGE, Célestin, « Mutations et Traces. Essai sur l’expressivité » in InHarmoniques n° 8/9, Paris, Ircam/Centre Georges Pompidou, 1991, pp. 111-142.
ECO, Umberto, Sémiotique et Philosophie du langage, Paris, P.U.F., 1988.
HEYNDELS, Ralph, La Pensée fragmentée, Bruxelles, Mardaga, 1985.
MONNELLE,
Raymond, Linguistics and Semiotics in Music, London/Chur, Harwood
Academic Publishers, 1992.
PASLER,
Jann, « Narrative and Narrativity in Music » in Time and Mind.
Interdisciplinary Issues, Madison, International University Press, 1989.
SPERBER, Dan & WILSON, Deirdre, La Pertinence. Communication et cognition, Paris, Minuit, 1989.
Le version écrite de cette conférence, dont figure ici l’abstract, a été publiée dans The Musical Semiotics in Growth, sous la direction d’Eero Tarasti, Indiana University Press/International Semiotic Institute, Bloomington/Imatra, 1996, pp. 225-250.
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