Raphaël Brunner
Abstract de la conférence prononcée le 13 octobre 1994 à l’Université Paris I Sorbonne-Panthéon, dans le cadre du “Fourth International Congress on Musical Signification”.
Une réflexion portant sur les universaux en musique appelle un questionnement préalable sur le cadre épistémologique qui motive une telle approche, du moins si l’on entend conduire par cette démarche une pensée qui évite tant les écueils du positivisme que le blocage idéologique. La tension nature/culture qui jalonne l’histoire de la musique a favorisé l’émergence d’options esthétiques (les débats entre Rousseau et Rameau, entre Wagner, Nietzsche et Hanslick rappellent ce questionnement : la référence au langage verbal originel est retenue comme fondatrice ou non). Aujourd’hui, l’examen des particules langagières, notamment selon les modèles des sciences cognitives, réactive cette interrogation et l’attention, dans le rapprochement évoqué par François-Bernard Mâche, à une « certaine part d’universalité, [...] comme dans les fondements du langage en général ».
Cependant, les sciences cognitives ne doivent pas être appliquées à l’œuvre musicale sans une réflexion sur son statut épistémologique; leur actualité n’est pas la garantie d’une lecture qui entend bénéficier de leur pertinence. D’une part, elles nous enseignent que faire une distinction entre l’inné et l’acquis dans la perception musicale est un problème actuellement insoluble (la prédominance du modèle du code à la base de la théorie de l’information doit être fortement relativisée et la reconnaissance d’ « univers de croyance » à la base d’une théorie de l’énonciation et de la pragmatique semble incontournable); d’autre part, un projet compositionnel, s’il affronte la fonctionnalisation langagière, est à même de façonner de nouvelles références cognitives (c’est le propre d’une notion d’écriture non aliénée). Par ailleurs, les heurts qu’affronte l’œuvre musicale moderne — mise en crise du style représentatif (notamment par la « dégradation » du travail motivique-thématique en leitmotiv, parallèle à l’affichage du mythe), mise en crise du concept d’œuvre (le problème de l’authenticité en art) et du concept d’écriture (la contiguïté par rapport à des catégories extérieures prédéterminées) — ont réduit la part vive du langage musical — et sans doute modifié notre rapport à la musique de notre patrimoine. En ce sens, ils exigent une attention encore plus soutenue aux traces dans la relation à une conscience historique fortement ébranlée.
Au regard de divers projets compositionnels, je rappellerai donc deux contraintes — que j’ai isolées dans un cadre précédent — : l’exigence d’oblicité et l’exigence de secondarité convoquées par l’œuvre musicale et par son approche, si l’on compte éviter de céder à l’ivresse totalisante des discours concernés de trop près par le conditionnement de la production ou de la réception. Il est un fait que le doute portant sur les possibilités d’une réception esthétique de la musique a déplacé l’attention de la recherche pour une part en amont de l’œuvre (la reconstruction du cadre pré-compositionnel ou l’établissement de contraintes cognitives précompositionnelles), pour une autre part à des cadres de réception fonctionnels (l’approche historique et sociologique hors de l’expérience esthétique).
J’appellerai donc des conciliations à portée de main, notamment l’esthétique de la réception et la nouvelle critique génétique qui peuvent répondre aux exigences de la musicologie contemporaine. C’est la notion d’ « intention seconde » qui sera retenue en ce qu’elle permet de convoquer dans le même temps l’idée de l’œuvre autonome et la possibilité de la réception dans une complémentarité dialectique qui conduit à déformer les catégories du modèle de la tripartition sémiologique. Je montrerai ensuite dans quel sens un modèle de lecture pragmatique issu de la théorie cognitive (le modèle ostensif-inférentiel) entre en accord avec ces propositions et comment il permet de critiquer aussi bien la théorie marxiste du reflet que la réduction structurale qui dépouille l’objet d’art de ses liens d’intentionnalité avec son cadre de production. Il permet en outre de caractériser les effets langagiers en creux ou à découvert, sans pour autant les soumettre à la dégradation en signes, mais plutôt en leur restituant dynamique et pertinence esthétique. La manière d’aborder la question très large de la « textualité » musicale est donc révélatrice de la situation épistémologique des discours. Traiter la musique comme « texte » ouvre les perspectives herméneutiques, traiter le « matériau » comme sédimentation de l’histoire permet d’accéder dialectiquement au « contenu de vérité », mais ces approches présentent également des dangers car les relations au texte, au langage et à l’histoire, définies dans l’immanence de l’œuvre, sont purement contingentes; le soupçon jeté par le structuraliste n’en est que plus significatif, même s’il y a lieu de ne pas céder à des applications unilatérales conduisant à l’impossibilité de penser la musique comme art et donc à la faillite du projet musicologique.
À la fin de ce parcours, j’aimerais suggérer que la question sur les universaux repose peut-être plus sur les possibilités de l’universalité et de l’expressivité que sur l’universalité objectivée de structures. Dans quelle mesure la dégradation en fonctions ou en signes serait-elle devenue production ? Dans quelle mesure ce qui reste, pourtant effaçable, évoquerait la part vive et universelle du langage ?
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