Raphaël Brunner
Abstract de la conférence initialement agendée dans le cadre du 6e Congrès International sur la Signification Musicale et annulée, Aix-en-provence, Université de Provence (Aix-Marseille I), 1-5 décembre 1998.
La musicologie demeure traditionnellement liée à l’herméneutique. Cette dernière sera cependant vivement soupçonnée dans les années 50 par le structuralisme, mais il faudra attendre le post-structuralisme pour que l’approche musicologique s’en trouve véritablement modifiée. Parallèlement, les apories frappant l’approche herméneutique de la musique du second après-guerre contribueront non seulement à renforcer l’artefact de l’immanence de l’œuvre musicale, mais aussi à éloigner le musicologue de la dynamique musicale, son attention se centrant sur la reconstruction des stratégies de production ou de réception de l’œuvre musicale hors de l’expérience esthétique à proprement parler.
L’esthétique de la réception soutiendra les contradictions évoquées ci-dessus, mais elle n’en demeurera pas moins inopérante en l’absence d’une réception pouvant être tenue pour pertinente. La nouvelle critique génétique se penchera quant à elle sur l’intention de l’œuvre elle-même — et non sur l’intention créatrice, chère à l’herméneutique (plutôt que de porter sur l’appréhension du sujet composant ou écoutant, l’interprétation y procède de la lecture d’un devenir formel et langagier au sein de l’œuvre musicale); or, dans le moment où elle ouvre quelques voies prometteuses, notamment en ce qui concerne l’approche de la production musicale des années 50-60, survient le doute que les avant-textes ne viennent à disparaître, que le devenir ne se fixe dans l’œuvre.
Aujourd’hui, le problème affronté par l’approche du fait musical pourrait être énoncé de la manière suivante — et il questionne également le statut épistémologique de la sémiotique musicale : le contenu déchiffrable de l’œuvre ne le serait plus par les deux approches latérales que je viens d’évoquer — dans un cas validée par une réception actualisant un sens potentiel, dans l’autre, validée par référence à une matrice toujours potentiellement active —, mais il deviendrait déchiffrable dans l’œuvre elle-même. La signification musicale n’aurait pas été différée par la genèse ou en vue d’une réception, mais opérerait dans l’œuvre, par la prédétermination de l’énonciation ou par le repli sur l’énoncé. Si donc, du point de vue herméneutique, la musique n’avait pas à aller jusqu’au texte, tout en pouvant y conduire; si donc, du point de vue génétique, l’esquisse, le matériau acoustique n’avaient pas à aller à l’œuvre, tout en pouvant s’y inscrire, la situation serait en voie de se renverser : l’œuvre intégrerait son propre cadre, sa propre signification.
Il est des œuvres qui révèlent un tel moment historique, certes à des degrés divers de symbolisation. Ainsi l’œuvre de Helmut Lachenmann, qui nous donne à entendre le point critique où l’inaudible appelle de l’audible, et un contenu qui se défend magistralement bien contre une écoute repliée sur l’énoncé musical. Ainsi l’œuvre de Marc-André Dalbavie, et plus spécifiquement Seuils (1991-93), qui nous donne à entendre l’émergence du sens au cœur même de la musique (l’interpolation entre sons instrumentaux et sons vocaux permet d’aller jusqu’à la signification linguistique, au risque de l’atteindre au cœur de l’œuvre).
L’approche de la musique composée au cours du second après-guerre peut guider de manière critique la réflexion musicologique en ramenant ses propositions à un seuil de tolérance acceptable.
LACHENMANN, Helmut, temA für Flöte, Stimme
(Mezzosopran) und Violoncello (1968), Spielpartitur BG 737 (Köln, Musikverlag
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