Raphaël Brunner
Abstract de la conférence prononcée le 10 juin 1996 à Imatra (Finlande) dans le cadre de l’“International Doctoral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics”.
Confrontée aux apories de la réception esthétique de la musique du second après-guerre, l’attention du musicologue semble s’être déplacée hors de la dynamique musicale spécifique. Elle semble se concentrer aujourd’hui sur l’établissement de contraintes cognitives et sur la reproduction du cadre précompositionnels ainsi que sur l’institutionnalisation du fait musical en des cadres de réception fonctionnalisés. Par ailleurs, suite à la mise en crise de l’opus perfectum et finitum, consommée par l’introduction du concept d’œuvre ouverte, l’approche philologique, qui retrace souvent la marche inéluctable vers l’œuvre finale, a perdu quant à elle quelque peu de sa pertinence.
Il ne paraît cependant pas impensable de procéder à quelques réappropriations, du moins si l’on entend opérer dans le cadre d’un concept d’œuvre et d’une situation épistémologique viables. En effet, le soupçon structuraliste qui a pesé sur l’approche herméneutique n’a pas seulement conduit au renforcement de l’artefact théorique de l’immanence de l’œuvre, mais il a pu conduire également à déplacer l’attention portée à la réception de l’œuvre vers la réception de son activité génétique.
Aussi l’œuvre musicale moderne n’appelle-t-elle pas seulement l’actualisation d’une signification, reçue mais dès lors esthétiquement figée; elle convoque également le geste, les modalisations qui la produisent, actualisant ainsi un devenir. Une fois émancipée de contraintes langagières liées à la tonalité, l’œuvre musicale a en effet produit un effort incommensurable pour assumer son autonomie, notamment par la théâtralisation de sa propre activité langagière — sa structure de signification propre, pour reprendre la terminologie sémiotique, s’étant émancipée d’une structure communicationnelle stable et normée.
Sur le plan méthodologique, on assiste donc au renversement des approches réceptionniste, phénoménologique et, dans une certaine mesure, sémiotique. Ainsi, pour utiliser des formules éloquentes, il s’agit moins de décrire comment l’œuvre « est reçue », comment on lui attribue une signification ou une modalité, que de décrire comment elle « se reçoit », dans sa propre chute, comment elle s’interprète elle-même et se réécrit. (Le verbe « recevoir » se conjugue mal ici au passif; son acception ne semble résister à la fonctionnalisation et au sens unique, que lorsqu’il revêt une forme pronominale, réflexive, qui n’est cependant pas non plus à l’abri de l’institutionnalisation.)
Et heureusement elle se reçoit mal, ne se recopie pas sans ratures — pour ainsi dire. « La signature d’une époque, relève ainsi Carl Dahlhaus, est moins lisible dans les résultats auxquels elle parvient que dans les difficultés qu’elle n’a su résoudre, ou alors de telle manière seulement que les traces de l’effort sont toujours déchiffrables ». Dans quelle mesure l’approche génétique ne contredit-elle donc pas l’idée de la réception et l’approche du sens de l’œuvre mais vient-elle favoriser l’expérience esthétique de l’œuvre musicale ? Parvient-elle à restituer l’historicité que toute œuvre, en tant que telle, réclame ?
Les exemples musicaux que je produirai sont issus d’une recherche conduite dans le cadre et avec le soutien de la Fondation Paul Sacher (Bâle) sur le cycle Pli selon pli de Pierre Boulez.
Le rapport de la musique boulézienne à la poésie mallarméenne fait partie aujourd’hui des lieux communs que le discours interprétatif n’a de cesse de relayer, que ce soit par goût de la métaphore ou par volonté de lier structuralement deux champs artistiques. Mais ces deux approches, aussi séduisantes et porteuses de sens qu’elles puissent être, ne sont cependant pas à l’abri des guets-apens encourus par toute approche périphérique ou frontale du fait musical. La Troisième Sonate pour piano ayant été retenue comme l’emblème d’un renouvellement du texte musical, par l’introduction de l’ouverture et du concept de « work in progress », le cycle Pli selon pli s’est vu de la sorte condamné à n’être — dans son interprétation — que la métaphore d’un univers poétique, notamment par référence aux extraits poétiques retenus par le compositeur. En la subordonnant à un autre univers dont elle n’a pas à demeurer univoquement redevable, cette approche éloignait ainsi une œuvre de ce qu’elle symbolise par le travail même de l’écriture musicale aux prises avec la réalisation matérielle.
L’Improvisation III sur Mallarmé, quatrième pièce du cycle, répond de manière exemplaire au questionnement dont je viens de rappeler les enjeux — ici, la modernité de l’œuvre pose une résistance immédiate aux catégories conventionnelles des méthodologies à disposition. Cette œuvre appelle en effet, à l’instar de mon approche théorique, un concept d’œuvre réactualisé : elle convoque les concepts d’ouverture et d’inachèvement, liés intimement au concept de réécriture. Le rétrécissement du projet initial et la réécriture en une deuxième version nous disent comment l’esquisse, le projet, se reçoivent dans une actualisation particulière de l’œuvre — l’œuvre étant considérée ici, selon les mots de la nouvelle critique génétique, comme une « matrice toujours potentiellement active ».
Les nombreuses esquisses mettent à jour un rétrécissement important du projet initial, visant la totalité du poème. Aussi la composition épousera-t-elle trois vers dans la première version, quatre dans la deuxième, avant l’interruption. Les formes utilisées sont au nombre de six, classées par le compositeur dans des dossiers séparés : « enchaînements multiples », « bulles de temps », « sectionnements », « hétérophonies », « échiquiers » et « paranthèses » [sic]. La forme utilisée pour les parties apparentées à un vers du sonnet mallarméen est « unique » (isotopique); elle est « polymorphe » pour l’introduction et la conclusion, ainsi que pour les blancs entre les strophes du sonnet (pluri-isotopies coordonnées recouvrant des acceptions temporelles multiples).
D’autre part, l’œuvre convoque des références en creux en les produisant par ses propres moyens. On ne peux manquer de noter la coloration orientale de la composition provoquée, entre autres, par le choix de l’instrumentarium. Mais des références plus spécifiques sont appelées dans la distance : ainsi la référence à L’Après-midi d’un faune de Debussy, probablement pour les brusques oppositions de lenteur excessive et d’accents très rapides — référence qui apparaît également dans la distanciation opérée avec les éléments extra-musicaux du poème de Mallarmé; la stylisation du gagaku japonais apparaît dans les parties présentant les deuxième et troisième vers, plus spécifiquement dans les variations mélodiques des flûtes à l’intérieur de la tenue des violoncelles et la scansion des percussions à sons déterminés ou indéterminés donnant de larges ponctuations (parfois en relation étroite avec la scansion du texte); la référence au nô japonais apparaît quant à elle dans les inflexions initiales et les glissandos de la voix chantant les deuxième et troisième vers du sonnet mallarméen, etc. Ce que notait Eero Tarasti dans la conclusion de son essai sur Debussy vaut également ici, avec cependant le renversement suivant : la stylisation transpose — dans le sens que Mallarmé donnait à ce verbe —, elle ne filtre pas.
De même, s’il y a contiguïté entre l’œuvre musicale et la pratique littéraire qu’elle convoque, c’est notamment parce que ces deux activités de production peuvent être placées, par l’ébranlement langagier et formel qu’elles opèrent, sous le signe de l’arbitraire, à la fois reconnu comme tel et combattu, non pas dans la perspective de l’institution du langage, mais bien dans celle d’assumer son devenir : « [...] hasard aboli, rappelle Boulez, en n’oubliant pas la part du hasard qui peut intervenir dans cette abolition. »
La modernité et la pureté du geste compositionnel résideraient dès lors dans la capacité qu’il a de se référer à ce qui lui préexiste, sans en demeurer le débiteur. Ce qui apparaît ainsi comme « rupture du cercle d’Occident » et comme rupture de la structure de communication occidentale, dans les références convoquées par l’écriture musicale elle-même, appellerait également une rupture de la compréhension philologique de l’œuvre, non pas pour s’y soustraire — cela nous priverait de toute histoire —, mais pour résister le plus loin possible, à l’instar de la composition particulière, à cette objectivité de l’histoire à laquelle toute œuvre, en tant que telle, demeure insoumise.
J’aimerais suggérer ainsi, par le recours à une œuvre particulière et au cadre interprétatif qu’elle appelle, de quelle manière l’art moderne favorise la connaissance et l’expérience génétique des formes et nous donne à entendre la part vive du langage musical, qui est simultanément un devenir et une inquiétude. L’intérêt n’est pas de voir comment l’on aboutit à l’œuvre, ni même comment l’œuvre peut être reçue, mais bien de quelle manière ce devenir inscrit, « modalisé » s’identifie à l’être de l’œuvre musicale telle qu’il peut être vécu esthétiquement.
BOULEZ, Pierre, Pli selon pli. Nr. 4 improvisation
III sur Mallarmé “à la nue accablante tu” pour soprano et orchestre, partition
manuscrite en couleurs, Sammlung Pierre Boulez, Mappe G 3e8 1. Fassung, Partitur (Reinschrift), Bâle, Paul Sacher
Stiftung.
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