Raphaël Brunner
Abstract de la conférence prononcée le 28 janvier 1995 à l’espace de projection de l’Ircam/Centre G. Pompidou, dans le cadre du symposium “Musique : Texte”.
C’est le cas de la plupart des problèmes qu’on ne saurait les résoudre à temps, sauf que les écarter de son esprit en est un autre non moins insoluble. (Louis-René des Forêts.)
Lors d’un colloque sur la forme à Darmstadt, en 1965, Carl Dahlhaus mettait au jour un tabou, notamment lorsqu’il déclarait que le problème de la forme musicale, apparemment résolu par les compositeurs actifs dès la sortie de la seconde guerre mondiale, n’avait pas été posé. La question du texte en musique, soulevée quelques années plus tôt, semble relever d’un tabou similaire, du moins si l’on en croit la célèbre polémique qui opposa Karlheinz Stockhausen et Luigi Nono à propos du Canto Sospeso, à la fin des années cinquante. Comme si le fait de vouloir venir à bout de tels questionnements était par là même se priver de réponses : il est effectivement courant que l’on cherche à apaiser la douleur d’une interrogation par une affirmation avant d’avoir posé les éléments qui permettraient, sinon de résoudre un problème, du moins de l’aggraver suffisamment pour en écrire l’histoire singulière.
Dahlhaus rappelait dans son intervention à Darmstadt que la question de la forme déborde le questionnement sur les techniques compositionnelles à l’œuvre. Il semblerait bien, à la suite du « tournant linguistique », que la question du texte elle-même déborde le problème de sa présence/absence au sein de l’œuvre : la chance de la relation musique/texte ne résiderait pas dans leur con-jonction, même refusée, mais dans leur dis-jonction, c’est-à-dire un joint constamment différé en vue d’une réception.
De ce point de vue, le propos structuraliste n’est guère pertinent : il ne nous dit pas comment l’œuvre musicale produit par sa propre dynamique langagière du texte hors d’elle (le texte, qu’il soit directement utilisé par le compositeur ou produit de la réception est un effet de l’œuvre : une « périgraphie à l’œuvre » selon l’expression heureuse de Françoise Escal). Et selon le principe pragmatique rappelé par Peter Szendy, évident mais presque effrayant de conséquences, l’œuvre musicale peut toujours être reçue avant son titre — et avant son texte (principe qui sous-entend que si la musique est un texte, il n’y a plus rien à recevoir avant ce dernier). Et l’on comprend mieux ici la difficulté de la première linguistique, exacerbée par une théorie de l’information, à rendre compte de la dynamique musicale.
L’application de modèles issus des théories du langage — hors donc des cas où elle aurait été entreprise sous la contrainte d’une conception fortement structuraliste liée à la prédominance du modèle du code — réactualise cependant le questionnement sur la possibilité de l’expressivité, sur la viabilité du concept d’œuvre et, dans une mesure non négligeable, sur la possibilité d’une relation au texte. Sur le plan épistémologique, il serait relativement aisé de montrer comment la théorie du code s’est progressivement élargie au modèle de la communication ostensive-inférentielle (notamment par le recours à la notion d’index empruntée à la terminologie de Charles Peirce) et comment cette orientation peut éclairer le fait qu’il n’y ait pas d’exclusion mutuelle entre le concept d’œuvre autonome et le renvoi symbolique au monde extérieur.
S’il y a peut-être lieu de s’interroger sur la possibilité d’une esthétique de la réception musicale hors du cas où l’œuvre est accompagnée d’un contexte verbal, il n’en demeure pas moins qu’une telle approche peut être conduite à partir d’un examen des particules langagières à l’œuvre. La soi-disant absence de texte pourrait même induire un peu de suspicion : n’assurant plus une contrainte pragmatique, il agirait comme en creux de l’œuvre, assurément indifférant, par la prédétermination de l’énonciation (la sémiotisation du discours musical) ou par le repli sur l’énoncé (l’option anti-expressive). Ce n’est pas parce que la musique revendique la pureté que sa réception échapperait aux contraintes pragmatiques; l’exigence presque péremptoire d’Adorno : « l’art pour l’art a aussi besoin d’être sauvé », veut peut-être simplement dire que la musique pure a aussi besoin d’être reçue.
La différence de la relation constamment répétée du texte et de la musique peut donc nous enseigner comment la musique affronte le texte dans la différence langagière la plus vive, mais parfois aussi la plus nue, et comment elle le diffère par sa propre dynamique langagière. Une situation me semble particulièrement significative d’un mouvement du texte vers sa différance : si la proximité de la recherche d’une objectivité langagière a pu conduire à l’ouverture du signe linguistique au sein de l’œuvre, jusqu’à la pulvérisation, elle a pu conduire également à son inscription dans un lieu en retrait tolérant le verbal. La langue allemande dispose d’un terme pour qualifier une remarque verbale en retrait : « die Beschriftung », alors que le français est réduit à traduire par « inscription », au risque de prêter ici à confusion (mais révélant par là même des conceptions sans doute à l’œuvre). Cette différance s’accomplit dans la conscience que la périgraphie à l’œuvre n’est plus à l’œuvre, que le cadre ne cadre plus l’œuvre à l’horizontal. Le fait que le texte constitue dès lors à la fois un horizon d’attente potentiel, mais aussi potentiellement sa ruine, illustre non seulement la chute des utopies dans les années 80, mais aussi la reconnaissance de la dégradation de la conscience de l’écoute qu’il serait vain d’entretenir par un rapport au texte perçu désormais comme cadre institutionnel et non comme horizon d’attente.
C’est bien parce que le langage diffère, aussi bien hors de lui qu’en lui-même, qu’il a un devenir : le dit réserve du non-dit; l’audible, de l’inaudible. J’aborderai ainsi la question du texte, non pas sur la base de conceptions langagières stables centrées sur une part langagière « morte », mais à partir de ce qui, dans le langage, alimente sa part vive, celle-là même sur laquelle opère la dynamique musicale. Et pour réactiver peut-être de manière inattendue un questionnement, les exemples musicaux que j’inscrirai en retrait de ma contribution (Haydn, Liszt, Schœnberg, Nono, Lachenmann, Holliger, Dufourt, notamment), présenteront paradoxalement une relation première à des textes ni simplement présents ou absents, mais simplement différés.
Les pages de ce site sont protégées par le droit d’auteur.
Les textes ne sauraient être repris, sous quelque forme que ce soit, sans les
accords préalables de leur auteur, de leurs éditeurs et de ProLitteris (Zürich, Schweiz). / These
pages are protected by author’s rights. The texts should not be reproduced, on any kind of supports, without the
agreement of their author, their editors and ProLitteris (Zürich, Switzerland).
© Copyrights à Raphaël Brunner, Sion (Suisse). / © All rights reserved, Raphaël Brunner, Sion (Switzerland).