Raphaël Brunner
© Dissonanz/Dissonance # 59, Zürich, mars 1999.
L’éditrice de cet ouvrage, premier livre consacré au thème
de Beckett et la musique, annonce dans son introduction une grande diversité
d’approches. Le groupement des contributions en deux parties (Words/Music)
trahit quant à lui la difficulté de l’étude des rapports entre musique et
littérature, tant ces genres demeurent spécifiques, même lorsque l’on cherche à
réduire la distance qui les sépare. Confronter un genre artistique à un autre
genre peut être une manière de le ressourcer, mais ce peut être également une
manière d’interroger une pratique de l’extérieur. Ceci s’entend ici de deux
manières : un compositeur confrontant la musique à un langage extérieur
pour justement éprouver la capacité langagière même de la musique; un écrivain
cherchant à reprendre à la musique son bien, selon les mots fameux de Mallarmé.
Adorno tenait ainsi les « paraboles tronquées » de Kafka pour
intrinsèquement musicales, par la distance qu’elles conservent avec l’idiome
musical, contrairement à la littérature d’un Rilke, qui serait réduite à imiter
les effets de la musique. À ce titre, le philosophe n’aurait point renié la
musicalité de la production beckettienne, qui rejoint la musique dans le
mutisme et s’oppose ainsi, comme cette dernière, à la construction mythologique.
Beckett n’était pas seulement un pianiste aimant jouer
Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms, mais il aurait aussi prêté attention à la
musique de son temps. Les conceptions et mises en œuvres quasi musicales de
Hölderlin ou de Proust susciteront également son intérêt, mais son écriture
n’est pas de la même veine, et encore moins de celle, idéalisante, de Mallarmé,
où il y va de la musique de la pensée. Chez Beckett, la sensation physique
d’une voix étrangère à l’esprit semble produite par l’épuisement des voix qui
s’y dédoublent avec méthode.
La première partie de l’ouvrage comprend des contributions
sur la musicalité de la production de Beckett et sur l’analyse d’œuvres
musicales utilisant ses textes. Katharin Worth rappelle les effets
musico-dramatiques de Words and Music (1962) et de Cascando
(1964) à partir de mises en musique de Humphrey Searle (un élève de Webern
ayant beaucoup composé pour les médias). Mary Bryden distingue quant à elle les
rapports parfois antagonistes entre composition, interprétation et écoute, de
manière à rendre claires certaines postures beckettiennes, dont cette attention
au silence et au son, ainsi que cette fascination pour la faculté qu’a la
musique de différer temps et espace pour celui qui l’écoute : l’attente de
Godot permet ainsi de maintenir l’ « idée » de la promesse dans
le présent. C’est peut-être dans cette optique qu’il faut entendre l’écrivain
répéter qu’il a « toujours écrit pour une voix », une voix sans cesse
différée, délocalisée, « sans ombre », de même que la volonté de
contrôler le temps de l’exécution pour rendre impossible l’œuvre à finir,
fût-ce par son interprétation. La contribution d’Everett Frost corrobore, si
besoin était, la nécessité de la musique, notamment dans la production de la
pièce Words and Music, car elle y tient un rôle. Morton Feldman
s’essaiera à la mettre en musique en 1987, à la suite de la recomposition de Neither
(1970). Catherine Laws, dans sa contribution, rappelle l’alternative du compositeur :
ou bien mettre en musique un texte pour en souligner le sens ou bien faire une
œuvre totalement nouvelle, mais pour souligner tout de suite que ces deux
options sont invalidées par l’attitude de Feldman qui cherche à rendre
perceptible une « idée sans substance », à utiliser le temps pour le
détruire (dans son Proust, Beckett ne notait-il pas qu’il ne s’agit pas
d’un temps perdu, mais d’un temps aboli ?). Heinz Holliger s’est également
essayé à composer à partir de dramaticules beckettiens deux opéras de
chambre : Come and Go (1976-77) et What Where (1988).
Philippe Albèra révèle qu’ici la mise en musique, en amplifiant l’effet
littéraire, aboutit paradoxalement à un « rituel musical d’extinction »
— qui semblerait plus proche de l’effet d’une mise en scène musicale que
d’une mise en musique à proprement parler, pour autant qu’une telle distinction
soit encore pertinente. C’est également ce qui pourrait transparaître de
l’étude de Peter Szendy qui porte à la lumière quelques-uns des dispositifs musicaux
des deux compositions de Holliger. Les modalités qu’il note dans le texte
beckettien et les modalisations que lui surimprime le compositeur ne sont
autres que l’image d’un locuteur absent de son énoncé et, semblablement, d’une
musique composée de gestes musicaux comme vidés de leur substance. Édith
Fournier (la traductrice du Proust de Beckett) approche quant à elle des
compositions de Marcel Mihalovici. Brigitta Weber porte son regard sur le
cinquième et dernier opéra de Wolfgang Fortner, That Time (1977),
emblématique tant de la dernière période du compositeur que de celle de
l’écrivain. Quant à Harry White, il interroge la connaissance que Beckett
pouvait avoir de la musique sérielle, notamment à partir de la sérialisation
des objets, des dialogues, de la parodie du sérialisme dans Molloy, se
gardant toutefois d’établir des correspondances littérales entre les deux
genres. White cite la Fin de la tragédie de Georges Steiner en essayant,
justement par référence à la musique, d’en limiter la lecture négative. On peut
bien prendre la sérialité de l’écriture beckettienne « à la lettre »
— encore que cela conduise sans doute à l’exagération de la
non-communication, de l’absurde —, mais on se gardera d’appréhender la
sérialité musicale comme pure combinatoire et négation du langage musical.
C’est à la dernière contribution de cette partie, celle de John Pilling, qu’il
reviendra peut-être de lever ces oppositions superficielles, à partir de la
conception schopenhauerienne de la musique chez Proust, relevée par Beckett,
non pas comme illustration de l’idée, respectivement comme image de la
non-communicabilité, mais comme volonté, respectivement comme dynamique
langagière œuvrant à partir et non en vue de l’échec.
La deuxième partie du livre propose une série d’entretiens
avec des compositeurs. Le premier donne la parole à Luciano Berio qui souligne,
entre autres, la relation entre les descriptions pseudo-réalistes et
pseudo-narratives chez Beckett et le caractère non représentationnel de la
musique (Berio utilise dans sa Sinfonia (1968) le texte de The
Unnamable). Philip Glass note dans un deuxième entretien que la question la
plus intéressante mise en œuvre par Beckett, c’est celle, évidemment, d’une
narrativité sans narration (Glass écrivit en 1965 une musique pour Play).
Roger Reynolds parle quant à lui de trois textes mis en musique, Ping
(1968), A Merciful Coincidence (1976) et Odyssey (1989-93).
Giacomo Manzoni situe le contexte du collage effectué à partir de textes
constituant ses Parole da Beckett (créées en 1971 par Maderna). Clarence
Barlow décrit sa Textmusic pour piano (1971) et le passage d’une Textkomposition
à une mise en musique littérale de textes de Schwitter (An Anna Blum),
de Beckett (Murphy et Ping), et Sade (La nouvelle Justine).
Jean-Yves Bosseur parle de sa collaboration avec Beckett dans ses deux mises en
scène musicales de Bing (la première date de 1981). Melanie Aiken décrit
ses trois compositions beckettiennes : Eusebius (1968-...), Gems of
Erin (1975), Quatre poèmes (1995). Finalement, Earl Kim fournit un
extrait de sa mise en musique d’un extrait de Watt, dans une composition
intitulée Dead Calm, elle-même partie d’Exercises en Route qui
intègre des extraits de Malones Dies, Krapp’s Last Tape et The
Unnamable.
« La musique gagne toujours » dit Beckett. À la
suite de la lecture de ce livre stimulant, cela pourrait être entendu de deux
manières : d’une part la musicalité du texte serait plus puissante que sa
signification; d’autre part, la musique passerait par-dessus la lettre du texte
qu’elle utilise. L’écrivain joue sur la bordure d’un genre limitrophe,
théâtralisant l’échec à échapper au sien propre. La musique est pareillement
une écriture qui cherche sa propre voie.
[1]. BRYDEN, Mary (ed.), Samuel
Beckett and Music, Oxford, Clarendon Press, 1998, 267 pages.
Dissonanz/Dissonance # 59, Zürich, mars 1999,
pp. 52-53
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