Raphaël Brunner
© Revue Musicale de Suisse Romande n° 2, 1996.
(Reproduit ici avec l’aimable autorisation de M. Jacques-Michel Pittier,
rédacteur en chef.)
[Le dixième anniversaire de la Fondation Paul Sacher s’accompagnait d’un concert-anniversaire, d’un symposium de musicologie, ponctué par un débat entre cinq compositeurs, de l’inauguration d’une exposition au Kunstmuseum de Bâle[1] ainsi que des premiers concerts d’une série[2] s’étendant jusqu’à la fin juin. Ces diverses manifestations étaient et sont encore rassemblées sous le titre de « Klassizistische Moderne » qui signale à lui tout seul l’ambiguïté d’une réflexion et les difficultés d’un monde culturel qui cherche, par l’établissement d’une conscience historique, à clarifier sa propre identité dans un moment où les échappatoires se multiplient. Sous le titre légèrement provocateur qui rassemble ces diverses manifestations se dissimule pourtant une thèse ambitieuse qui entend reconsidérer la position en retrait occupée jusqu’ici, dans l’histoire de l’art et de la musique, par les œuvres dites « néoclassiques ».]
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À l’aube de la modernité du XXe siècle, le défi posé par la musique de Wagner hantait encore les consciences musicales; on connaît l’engouement que le drame wagnérien avait suscité en France, entre autres par les textes de Charles Baudelaire et de Stéphane Mallarmé. Du côté allemand, si Friedrich Nietzsche avouait avoir succombé aux charmes wagnériens, c’était pour annoncer en 1888 une guérison miraculeuse due aux baumes de la Carmen de Georges Bizet : « Commence-t-on à voir à quel point cette musique me rend meilleur ? Il faut méditerraniser la musique. J’ai des raisons d’avancer cette formule. Retour à la nature, à la santé, à la gaîté, à la juvénile, à la verte vertu ». Le philosophe présageait ainsi l’œuvre du compositeur qui allait relever à la fois le défi wagnérien et la musique française de la « domination » allemande passée et contemporaine : Claude Debussy.
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Les renaissances de la musique ancienne avaient abouti en France à l’édition complète des œuvres d’un autre classique, mais baroque celui-ci : Jean-Philippe Rameau. L’éditeur n’était autre que Camille Saint-Saëns, compositeur dont les dernières œuvres allaient être tenues elles-mêmes pour un nouveau classicisme, sans pour autant que l’on puisse discerner chez ce dernier une revitalisation des principes classiques dans un langage aussi moderne et raffiné que celui mis en œuvre par Debussy. Maurice Ravel rendait lui aussi hommage à un grand classique français dans son Tombeau de Couperin (1914-1918), œuvre précédée par le Trio avec piano que le compositeur considérait lui-même, non sans humour, comme « trop classique ». Quant au Groupe des six, il avait beau refuser par la voix de Georges Auric toute parenté avec « les défenseurs de je ne sais quel néo-classicisme », il devait être inévitablement mêlé aux tendances que leur mentor spirituel implicite, Jean Cocteau, avait stigmatisées dans son manifeste de 1918, Le coq et l’arlequin.
Les deux figures majeures qui allaient cependant dès la sortie de la guerre défrayer la chronique furent Pablo Picasso et Igor Stravinsky. Ces derniers puisèrent dans le vaste héritage occidental des éléments qui leur permirent de poser les bases d’un classicisme. Les deux hommes s’étaient connus 1917, lors d’un séjour à Rome en compagnie des Ballets russes de Diaghilev. Ce dernier était en effet en charge de la création de ballets d’après la musique ancienne (Vincenzo Tommasini, Les Femmes de bonne humeur d’après Domenico Scarlatti; Ottorino Respighi, La Boutique fantasque d’après Gioacchino Rossini), tendance fructueuse qui allait inaugurer une série d’arrangements, dont la Tanzsuite (1923) de Richard Strauss et une série d’œuvres de Respighi dont, par exemple, les Antiche arie e danze (1917-1931).
Chez Picasso, la rencontre avec le monde pictural de l’Antiquité, et la vitalité de la vie méridionale, furent ainsi les sources d’inspiration — à la grande stupéfaction de ses amis modernes — d’un renouvellement des formes plastiques élémentaires et une redécouverte de l’expressivité primitive du corps. Cette plasticité nouvelle apparut tout d’abord parallèlement à la planéité cristalline du cubisme synthétique, puis les deux styles se conjuguèrent et s’imbriquèrent en des variantes constamment renouvelées. L’approche de Picasso n’allait cependant pas demeurer isolée mais allait s’inscrire dans un mouvement plus vaste, comme l’illustrent les recherches presque contemporaines d’un Henri Matisse, installé alors sur la Côte d’Azur, s’efforçant d’intégrer et de reconquérir, dans ses espaces picturaux ornementaux, les notions d’harmonie de l’art islamique.
Tout comme Picasso, Igor Stravinsky déconcerta le public et la critique par ses premières œuvres classicisantes composées au début des années vingt (Pulcinella¸ l’Octuor à vent et le Concerto de piano). Son recours aux formes musicales du passé, sa revalorisation de la mélodie et du contrepoint, furent perçus par les uns comme un abandon de l’idéal moderne, par les autres comme une atteinte portée à la musique classique.
En Italie, un compositeur comme Alfredo Casella soutenait, dès 1918, « que notre musicalité évolue vers une espèce de classicisme qui réunira harmonieusement toutes les dernières innovations italiennes et étrangères et qui sera différent de l’impressionnisme français, de la décadence straussienne, du primitivisme stravinskien, du rationalisme froid de Schönberg ». Pour un autre compositeur italien, Ferrucio Busoni, la référence privilégiée était Jean Sébastien Bach; cependant, l’idée la « nouvelle classicité » qu’il élabora en 1922 n’entendait pas procéder à une adaptation stylistique, une parodie ou une distanciation, mais à un retour à la raison, à de la musique comme musique, qui ne se signifie qu’elle-même, sans métaphysique et objective.
L’exposition du Kunstmuseum, Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935, veut montrer la communauté d’esprit qui rapprochait dans leur travail peintres et musiciens — Picasso et de Manuel de Falla ou Stravinsky, de Giorgio Chirico et de Casella —, mais au-delà des anecdotes biographiques et des singularités, elle cherche à dégager les liens qui existèrent à cette époque entre la musique et les beaux-arts. Ces parallèles se manifestèrent — de manière superficielle en ce qui concerne la musique — dans une même prédilection pour des thèmes intemporels que Guillaume Apollinaire considérait déjà comme l’essence de tout classicisme : personnages et dieux de la mythologie antique, idylles pastorales, monde du cirque, du théâtre ou de la Commedia dell’arte — avec les figures d’Arlequin, de Pierrot et Colombine —, rêve d’une éternelle jeunesse sur les rivages de la mer méridionale, thèmes qui signalent une vitalité qui cherche à faire oublier des formes extérieures souvent usées. À cette prédilection commune s’ajoutait aussi une même recherche de simplification, de clarté stylistique, de fraîcheur. Les artistes portèrent leur regard vers la Grèce classique, mais aussi vers les cultures extra-européennes. Matisse trouva dans cette confrontation de rares moments de bonheur et de plénitude. Le monde énigmatique, insondable et mélancolique de Giorgio de Chirico porte en lui de nombreux emblèmes de la modernité; l’Arcadie de Pierre Bonnard naît de la sensibilité aux couleurs; les figures de Fernand Léger, issues de l’univers des machines, se trouvent sublimées dans une espace intemporel. Ainsi, la quête d’une harmonie et d’une objectivité nouvelles dans les beaux-arts pouvait-elle conduire au cubisme synthétique de Juan Gris, au purisme d’un Amédée Ozonfant ou d’un Le Corbusier, ou encore à la frontière de l’abstraction. Cette frontière allait être franchie avec la pureté de l’univers formel de Piet Mondrian et de ses compagnons de route, dans un retour au classicisme qui acquiert ici une dimension plus générale et presque détachée de ses origines.
S’il était impossible pour les compositeurs de se référer « acoustiquement » à l’Antiquité, la réponse à l’élargissement chromatique wagnérien avait pu cependant se traduire par l’élargissement des échelles sonores chez Debussy amorçant cette « rupture du Cercle d’Occident » pressentie par Paul Claudel et éprouvée par Paul Valéry, consommée par Igor Stravinsky. Contrairement à ce qu’il advint dans les beaux-arts, la tendance classicisante en musique perdura jusqu’au milieu du siècle — et même au-delà. Victime des tendances conservatrices, le néoclassicisme devenait, dans les années trente, de plus en plus le prétexte à la récupération idéologique. Les références aux modèles symphoniques se multipliaient, que ce soit dans la très brucknérienne symphonie Mathis der Maler (1934) de Paul Hindemith, dans les symphonies d’Arthur Honegger ou encore dans la Symphony in C (1938-40) de Stravinsky, etc. Si l’étiquette néoclassique était parvenue à rassembler à l’origine des options esthétiques significatives, on relevait de plus en plus ce que Stravinsky lui-même avait cherché à éviter : l’imitation servile des modèles classiques, l’académisme. Cet affaiblissement allait fournir les conditions pour toute une jeune génération de se démarquer dès la sortie de la guerre d’un langage que l’on avait pu croire universel. Stravinsky lui-même, à la suite de la mort d’Arnold Schönberg, composait son Septuor (1953) selon la méthode de douze sons.
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Un symposium musicologique réunissant principalement les professeurs des chaires universitaires allemandes s’est donc penché sur l’histoire de ce néoclassicisme en tentant de surmonter ce qu’il faut bien nommer une mauvaise conscience. Ce qui pouvait encore être une opposition esthétique pour Adorno devient la question de la légitimation des cadres qui permettent de penser l’histoire musicale, les essais de définir des termes et néologismes qui recouvrent des tendances et des catégories historiques traditionnelles : on connaît bien les dangers encourus aujourd’hui par toute approche esthétique.
Il fallait s’y attendre : le néoclassicisme apparaissait rapidement comme non problématisable hors des catégories adorniennes, elles-mêmes liées à une philosophie du sujet en décomposition. La difficulté de sortir de telles oppositions, l’absence de mise en perspective entre l’entre-deux-guerres et le second après-guerre, la difficulté de distinguer les intentions des créateurs relayée par les textes théoriques, les récupérations politiques, la réception des œuvres et les « intentions des œuvres » elles-mêmes, sont autant de symptômes d’une histoire de la musique qui cherche à perpétuer des oppositions satisfaisant parfois plus les nécessités du discours sur la musique que celles de la musique elle-même — une vision historiciste de l’histoire plutôt qu’une historicité, un devenir des œuvres. Ce faisant, on oubliait peut-être d’interroger plus profondément la conscience moderne qui préside à une telle entreprise : la position que l’on adopte par rapport au donné historique trahit inévitablement la position par rapport au présent.
La mauvaise ironie de l’histoire musicale de notre fin-de-siècle serait donc la suivante : la pensée musicologique institutionnelle, en retard sur l’événement musical, se venge de cet affront en réactualisant des oppositions que l’on croyait vaincues. On comprend mieux dès lors l’embarras dans lequel se trouvent les cinq compositeurs qui devaient débattre d’une question qu’ils héritaient par la bande (Luciano Berio, Pierre Boulez, Cristóbal Halffter, Heinz Holliger et Wolfgang Rihm). On retiendra simplement que Boulez aura ainsi rappelé la faiblesse des oppositions historiques face au problème esthétique, qu’il aura affirmé, une nouvelle fois, son opposition sans failles à ces tendances au rétrospectivisme qu’il considère « comme des manifestations de la peur ». Quant à Rihm, le plus jeune des compositeurs présents, il interrogera les frontières entre modernité et classicisme, cherchant cette secondarité dans la modernité qu’il décrivait ailleurs comme la possibilité d’un « “être autre” dans le “devenir autre” »; son texte liminaire était ponctué par le recours à une pensée de Maurice Blanchot affirmant, en substance, qu’être classique dans la modernité, c’est une graine qui ne germera plus.
Pour une conscience moderne, le problème du classicisme semble se poser en effet différemment que pour l’historiographe, voire ne se pose pas du tout. Pour ces compositeurs engagés dans la création, l’histoire de cet entre-deux-guerres dépend étroitement de la seconde moitié du siècle, de leur histoire.
De manière plus générale, la mise en perspective historique demeure tributaire de son propre présent, du moins si elle entend ne pas faire acte de soumission à la soi-disant objectivité de l’histoire à la merci de la première contradiction. Cette fin de l’histoire, que l’on croit discerner sous le slogan « postmoderne » et que l’on invoque immanquablement de part et d’autre pour mieux en écarter la signification, n’est peut-être qu’un leurre, soit, mais elle se déguise également sous le maintien à toute force des oppositions assurant la continuité de l’histoire.
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À la sortie de la seconde guerre mondiale, un bref regard sur l’actualité musicale signalait que le néoclassicisme était toujours synonyme de musique nouvelle (les œuvres d’Hindemith, en premier lieu, celles de Stravinsky, Bartók, Milhaud, Honegger, Britten, Casella et de Falla étaient encore au centre de la programmation d’une institution comme celle de Darmstadt, qui allait devenir quelques années plus tard synonyme des tendances les plus « avant-gardistes »). La nouvelle génération, celle qui sifflait à Paris les œuvres néoclassiques, allait cependant pencher du côté du second terme de l’opposition adornienne des extrêmes révélée dans la Philosophie de la nouvelle musique (1949). Pourtant, — si l’on y regarde de plus près — c’est l’opposition elle-même qui pouvait être révisée par le sérialisme, notamment par référence à Anton Webern. Les titres des articles écrits par Pierre Boulez dans les années 50 sont révélateurs : « Stravinsky demeure » (le Stravinsky du Sacre) et « Schönberg est mort » (à l’exception du Schönberg entre l’op. 11 et le Pierrot y compris). Ainsi, « loin de réduire la stylistique de Stravinsky à la seule distanciation néoclassique, il devenait possible de reconsidérer son invention rythmique grâce à l’interprétation formalisatrice proposée par Messiaen; et plutôt que le rejet du dodécaphonisme en raison du rigorisme conservateur auquel Schönberg paraissait vouloir le destiner, l’épure webernienne offrait une perspective autre de cohérence » (Robert Piencikowski). Il allait donc s’agir de coordonner polyphonie et rythme par le recours à la formalisation; d’où le passage par ce que l’on allait considérer — en confondant l’outil technique et le but esthétique — comme une cassure irrémédiable dans l’histoire musicale et l’emblème même d’une modernité immédiatement assimilée, en partie à cause de la violence des prises de position, mais aussi à cause de la diversité des options stylistiques, avec une « avant-garde » voulant en découdre avec toute tradition.
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Et pourtant, si toute histoire se jouait dans le dos des procédés de la légitimation historique ? À y regarder encore une fois de plus près, cette rupture avec la tradition ressentie douloureusement de part et d’autre dissimule une prise de conscience autrement dérangeante : l’ébranlement d’une culture européenne à la recherche de son identité émiettée. Autrement dit : le résultat d’un breaking out from the borders, évident si l’on en juge par toutes ces œuvres qui nous disent aujourd’hui dans la littéralité ce qui avait pu acquérir, à l’intérieur même de nos conventions, le poids d’un symbole, entre autres chez Debussy ou chez Stravinsky, voire chez Bartók, et, plus tard, chez Boulez.
C’est peut-être l’absence d’une telle conscience qui a pu conduire l’art musical de l’entre-deux-guerres dans les chausse-trappes du conservatisme.
Une compréhension différente et actualisée de ce désir de classicité traversant les arts modernes serait peut-être ainsi — pour autant qu’on y tienne — de le comprendre comme l’essai de mettre en mouvement un processus conscient de réminiscences des manifestations dépassant l’horizon étroit des arts européens. Voire même la volonté pour une pensée ruinée d’opérer, sur le mode du futur antérieur, un « oubli initial ».
Malheureusement, l’avertissement qu’Yves Bonnefoy rappelle à la fin de son article sur l’Art d’entre les deux guerres et le problème du classicisme sera arrivé lui aussi trop tard, du moins en ce qui concerne l’examen de ce problème pour une conscience moderne et le texte présent : « Il est trop tard, aujourd’hui, ou trop tôt, pour un projet acceptable de classicisme, autrement dit pour un art qui prendrait substance d’une unité dans la profondeur du réel ou la pratique sociale : toutes les médiations qu’il faut pour cela restent encore à créer, si même elles peuvent l’être. Mais il n’est jamais trop tôt ni trop tard pour prendre au sérieux ce qui fait que l’on a besoin de ces médiations, de cette musique : cette communauté des êtres parlants qui, comme telle, est l’origine du monde. C’est ce sérieux qui avait manqué à quelques artistes dans les années déprimées de l’après-guerre. Avec Giacometti il s’est affirmé à nouveau, mais c’était déjà dans les plis sanglants de la seconde guerre mondiale[3]. »
[1]. Le catalogue illustré de l’exposition est publié en allemand, français, anglais et rassemble quarante-cinq textes de trente auteurs (Öffentliche Kunstsammlung Basel et Fondation Paul Sacher, Gottfried Boehm, Ulrich Mosch, Katharina Schmidt (éd), Berne, Éditions Benteli, environ 460 pages).
[2]. La série de
concerts est accompagnée par une publication illustrée rassemblant les
commentaires des œuvres proposées, des essais ainsi que les reproductions de
diverses sources (Klassizistische Moderne. Eine Begleitpublikation zur Konzertreihe im Rahmen
der Veranstaltungen “10 Jahre Paul Sacher Stiftung”, Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung Band
4, herausgegeben von Felix Meyer, Amadeus Verlag, Winthertur 1996, 483 Seiten).
[3]. In Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935. Catalogue de l’exposition (voir note 1).
Revue Musicale de Suisse Romande n° 2, Yverdon, Henri Cornaz, juin 1996, pp. 33-40. © copyrights à la Revue Musicale de Suisse Romande, Yverdon (Suisse) et à Raphaël Brunner, Sion (Suisse). (Reproduit ici avec l’aimable autorisation de M. Jacques-Michel Pittier, rédacteur en chef.)
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