Raphaël Brunner
© Les Universaux en musique (= Actes du 4e
Congrès sur la signification musicale, 1994), Paris, Publications de la Sorbonne,
1998.
C’est
le cas de la plupart des problèmes qu’on ne saurait les résoudre à temps, sauf
que les écarter de son esprit en est un autre non moins insoluble. (Louis-René
des Forêts)
Une réflexion portant sur les universaux en musique appelle un
questionnement préalable sur le cadre épistémologique qui motive une telle
approche, du moins si l’on entend conduire par cette démarche une réflexion qui
évite tant les écueils du positivisme que le blocage idéologique. À défaut de
formuler une réponse, j’aimerais ébranler les fondements d’une telle réflexion
à partir de propositions issues d’une théorie de la cognition, en les
confrontant à des approches compatibles avec les dynamiques spécifiques de
l’œuvre d’art : l’esthétique de la réception, qui a connu de
nombreuses applications dans la sphère musicologique allemande, et la nouvelle
critique génétique, récemment appliquée au domaine musical (la conjugaison
de ces deux types d’approche favorise une appréhension de la dynamique musicale
dans le cadre d’un concept d’œuvre non aliéné). Si la démarche invoquée ici se
contente de poser brièvement les bases d’une réflexion théorique, elle montrera
dans le même temps, je l’espère, un ressaisissement de l’expérience esthétique
en lui restituant l’espace qui lui est parfois ravi. La situation de la musique
moderne et son histoire seront évoquées en toile de fond : les projets
compositionnels qui la constituent nous enseignent en effet toujours les
limites des approches du fait musical et ramènent leurs propositions à un degré
d’ambition descriptive tolérable.
Dans un des textes liminaires qui servent d’introduction à la
question des universaux en musique, François-Bernard Mâche pose immédiatement
un rapport au langage verbal lorsqu’il évoque dans la musique — via
Chomsky —, « une certaine part d’universalité, [...] comme dans les
fondements du langage en général ». Encore s’agit-il de déterminer
la conception langagière qui préside à un tel rapprochement dans la description
du fait musical, du moins si l’on ne veut pas succomber à la tentation toujours
vive de tenir un langage-objet, historiquement daté, pour un métalangage à
portée plus générale. En effet, les conceptions langagières qui sous-tendent
les approches du musical — et les œuvres, de manière consciente ou
non — sont largement révélatrices d’un positionnement par rapport au donné
historique (là comme ailleurs, la manière de répondre à une interrogation n’est
guère innocente).
On peut simplement rappeler pour mémoire la tension
nature/culture qui jalonne l’histoire de la musique et qui a favorisé
l’émergence d’options esthétiques exacerbées. Les débats entre Rousseau et
Rameau, entre Wagner et Nietzsche, entre Wagner et Hanslick, pour ne mentionner
qu’eux, rappellent ce questionnement (ces options esthétiques sont dérivées
d’une conception du langage par le fait — je le dis ici très
grossièrement — que le rapport au langage verbal est retenu comme
fondateur ou non du musical).
Il serait totalement erroné de croire que musique et
musicologie du XXe siècle auraient échappé à de tels questionnements, même s’il
apparaît que les mouvements extrêmes opérant au cœur du siècle les ont écartés
ou simplement différés, dans un moment historique où l’effort portait sur des
essais d’objectivation langagière, sur le modèle du discours scientifique de
l’époque, ou simplement sur des essais de renouvellement des techniques compositionnelles.
Au sein de l’approche musicologique moderne, on retrouve au moins partiellement
dans l’approche esthétique adornienne la conception nietzschéenne de la
musique, articulée selon le principe scolastique d’ « universel
d’avant les choses » (« d’avant les mots »). Quant à la
conception de Carl Dahlhaus, elle semble poser, entre autres, un rapport second
à l’esthétique par le fait qu’elle appelle un questionnement épistémologique à
partir d’interrogations langagières dont le pendant philosophique voisinerait
avec le « tropisme » analytique wittgensteinien[1] ...
Aujourd’hui, il apparaît de manière encore plus nette, à la
suite de ce que l’on appelle à tort ou à raison le « tournant
linguistique », que toute approche du musical est inextricablement liée à
des conceptions langagières dont on aurait bien de la peine à se passer. Sur la
base élargie de ces préoccupations, la soi-disant tendance
« structuraliste » de la musique du second après-guerre, si tant est
que les consciences mélomanes l’aient retenue comme généralisée, est donc
susceptible de révéler des préoccupations débordant la question des techniques
compositionnelles ou le problème de la présence/absence d’un texte au sein de
l’œuvre : ce qui légitime une approche dans le cadre des sciences humaines
(c’est justement parce que l’écriture musicale passe par un stade de
« détermination de l’arbitraire » qu’elle fonde la possibilité du
langage, qui est aussi la possibilité d’un devenir). Dans le moment vif du
structuralisme et de la première linguistique, on a pu ainsi être conduit,
comme Claude Lévi-Strauss, à appliquer l’idée de la double articulation du
langage au fait musical, mais en le forçant — il faut bien le
rappeler — à servir une conception du langage fortement liée à une théorie
de l’information basée sur le modèle du code (voir infra). Ce n’est pas
pour autant (notamment à la suite des critiques de Umberto Eco, de Jean-Jacques
Nattiez[2], puis
de l’apparition de modèles d’interprétation pragmatique) que l’on se serait
dégagé d’un questionnement central dont on peut, au mieux, écrire l’histoire
particulière. L’application des sciences cognitives au fait musical réactualise
aujourd’hui de telles préoccupations, que l’on retrouve par exemple dans les
propos de Fred Lerdahl :
Les avant-gardistes, de Wagner à Boulez, pensaient la musique dans les termes d’une philosophie “progressiste” de l’histoire : une œuvre nouvelle avait de la valeur en vertu de son rôle supposé vers un futur meilleur (ou du moins plus sophistiqué). Ma seconde revendication esthétique [La meilleure musique est issue d’une alliance entre grammaire compositionnelle et grammaire auditive] rejette en fait cette attitude en faveur d’une conception plus ancienne fondant la création musicale sur la “nature”. Pour les anciens, la nature pouvait se trouver dans la musique des sphères, mais pour nous, elle se trouve dans l’esprit musical. Je pense que la musique du futur naîtra moins de l’esthétique progressiste du XXe siècle que de la connaissance nouvellement acquise de la structure de la perception et de la cognition musicale.[3]
Il convient ici aussi de ne pas montrer trop d’empressement, du
moins dans le cadre d’une musicologie qui entend non pas précéder la dynamique
musicale elle-même, mais tout au plus rendre manifestes ses enjeux, voire son
devenir (le devenir d’une œuvre diffère du devenir des stratégies qui
l’engendrent). L’actualité des sciences cognitives n’est pas la garantie d’une
application qui entend bénéficier de leur enseignement : contrairement à ce que
l’on pouvait escompter dans un premier temps, dans le sillage de conceptions
demeurées cramponnées à un structuralisme étroit, leur pertinence dans une
application à la dynamique musicale serait aujourd’hui de mettre en évidence
les limites opératoires de la théorie des systèmes au profit d’un examen
pragmatique des particules langagières, en nous indiquant notamment de véritables
« trous de connaissance » — celui entre l’inné et l’acquis,
ainsi que celui de l’interaction avec la sphère du langage verbal dans la
perception musicale, me semblent parmi les plus significatifs dans la question
qui nous préoccupe.
Si je parle d’ailleurs de particules langagières ou de
dynamiques langagières, c’est bien pour souligner que le rapport au langage ne
saurait être, dans le cas de l’œuvre musicale, ni univoque, ni direct, mais
simplement différé par la dynamique propre de l’œuvre. La conception qui
nous permet à tout instant de parler de « langage musical » repose en
fait sur un acception pragmatique du langage qui n’est ni simplement une
métaphore, ni simplement un rapprochement immédiat de l’ordre de la métonymie.
Le mot et ce qu’il recouvre sont en prise directe avec la dynamique musicale et
son expérience esthétique, ce qui permet d’appréhender les conceptions qui
président aux intentions de l’œuvre elle-même — et non à l’intention
créatrice à proprement parler ou aux fonctions à l’œuvre dans l’acte
d’audition. Déterminer ainsi si le rapport de la musique au langage est d’ordre
métonymique ou métaphorique, dans le cas d’une musicologie générale, revient à
précéder ce qui s’institue par la dynamique propre des œuvres, puisque cela
dépend, en tout état de cause, de la valeur d’usage qui est faite du terme
« langage ».[4]
Les sciences cognitives appliquées à la musique nous révèlent ainsi que
faire une distinction entre l’inné et l’acquis dans la perception musicale est
impraticable :
Effectivement, mettre en évidence la part de l’inné et de l’acquis, quand on fait des tests sur la perception musicale aujourd’hui, est absolument impossible. Il n’y a personne qui puisse couper la poire au bon endroit, et c’est vraiment un problème insoluble.[5]
De plus, la part du verbal et du textuel opérant dans
l’apprentissage musical n’est pas à sous-estimer (c’est même là l’une des
origines possibles de la notion d’ « écriture musicale », notion
qui n’est donc pas simplement une coquetterie de l’ordre de la métaphore).
Par ailleurs, un projet compositionnel, s’il affronte la
fonctionnalisation langagière, devrait être à même de façonner de nouvelles
références cognitives[6], d’opérer
sur une part langagière vive (c’est le propre d’un concept d’écriture non
aliéné). En effet, la part langagière d’une œuvre d’art — le langage étant
considéré ici comme intersubjectivité —, celle qui sert de base à la
communication, n’est que la « miniaturisation » de l’œuvre,
c’est-à-dire ce qu’elle concède à la communication; si elle sert d’accrochage à
l’expérience esthétique (la fonction « phatique » dans la
terminologie de Jakobson), elle n’en est pas moins, d’un point de vue
dynamique, la part langagière morte, sans devenir.
Dans les deux problèmes que je viens de rappeler, il y a
donc mise en évidence de véritables « trous de connaissance », de
« noyaux infracassables de nuit » selon l’expression célèbre de
Breton, mise en évidence qui relativise fortement la prédominance du modèle du
code et appelle la reconnaissance d’ « univers de croyance », à
la base d’une théorie de l’énonciation et de la pragmatique (inutile même de
revenir ici sur l’impossibilité d’un code des codes). La reconnaissance de ces
« univers de croyance » permettant le « calcul
inférentiel » s’apparente d’ailleurs à la détermination de
l’ « horizon d’attente » de l’œuvre, approche mise en œuvre dans
le domaine spécifiquement artistique par Hans R. Jauss et l’École de
Constance. Il y a donc bien plus attention à la structuration de l’expérience
dynamique et à l’actualisation en contexte du fonctionnement symbolique qu’à un
mode perceptif originel dont on ne peut finalement mettre en perspective que l’effet
produit.
Il semblerait bien que la contrainte herméneutique
réapparaisse là où on ne l’attendait pas dans la proximité du structuralisme et
sous le règne de la notion de « Texte », c’est-à-dire au cœur même
des démarches tirant leur légitimité des modèles scientifiques les plus
« durs ». Il n’y a donc guère de possibilité d’une théorie de la
perception sans une théorie présupposée du langage; en effet, isolée de ses
fondements culturels, largement interactifs, la perception n’est pas une
dynamique langagière, elle ne sauve pas un devenir, du moins si elle
n’est pas validée par une dynamique langagière, par une perception elle-même percevante.
Steven Mc Adams a rappelé ce « tournant » dans l’application des
sciences cognitives à la musique en soulignant qu’il ne s’agit pas simplement
de traiter la capacité « naturelle » de percevoir, mais plutôt celle,
latente, d’acquérir certains modes de perception en fonction de certains
contextes acculturants, ce qui semble décisif dans la question des universaux en
musique :
Longuement débattue lors du symposium et examinée dans l’article de Dowling, la question des universaux en musique semble confondue parfois avec les problèmes de l’inné. Cependant, la capacité d’acquérir certaines structures mentales pour la musique pourrait être universelle pour l’espèce humaine, comme le souligne Dowling. Il soulève la question du niveau approprié de considération lors de l’examen de l’universalité d’une capacité perceptive ou cognitive quelconque.[7]
Jay Dowling fait donc appel à un dynamique inférentielle
lorsqu’il précise :
Il faut [...] longuement réfléchir avant d’imposer à la structure musicale des contraintes extra-musicales rigides et tenir compte de la flexibilité de l’homme dans l’apprentissage et des stratégies de traitement au niveau de la perception. [...] Il faut cependant tenir compte, dans l’examen d’universaux interculturels, du fait qu’il existe d’importantes différences au niveau des diverses capacités cognitives et sensorielles entre individus; de fait, la manière dont tel individu traitera un stimulus varie en fonction du contexte et de ses propres aspirations en tant qu’auditeur.[8]
L’expérience passée et présente de la linguistique pourrait
être ici d’un enseignement révélateur. Le glissement d’une théorie de l’énoncé
vers une théorie de l’énonciation s’est en effet opéré progressivement et a
permis la réintroduction de facteurs langagiers dynamiques. On sait bien que
dans le projet de Saussure, la linguistique était partie d’une sémiologie à
venir; alors qu’à un stade avancé de la linguistique pragmatique, on se rend
compte que la situation pourrait être inversée (les questionnements
épistémologiques et le ressaisissement de l’herméneutique au cœur des sciences
« dures » n’en sont que plus significatifs). Il paraît trivial de
rappeler ici que l’approche du langage verbal ne repose pas de manière
unilatérale sur l’énoncé, mais aussi sur l’énonciation et les cadres
énonciatifs, du moins si l’on entend approcher des dynamiques à l’œuvre dans la
conversation (Paul Grice), dans la rhétorique, dans la littérature, etc.; ce
qui apparaît de manière évidente en linguistique ne l’est peut-être pas encore
du point de vue musical, si tant est qu’un tel effort soit aujourd’hui possible.
Il faut rappeler que, originellement du moins, le modèle de
la communication chez Lévi-Strauss et Eco était la théorie de l’information
(rendue possible par l’adoption quasi unilatérale du modèle du code, ce qui
poussait Eco a introduire la notion pragmatique de « circonstance »). Il n’est
peut-être pas inutile non plus de rappeler la relation entre la recherche d’une
« objectivité » langagière musicale, à la fin des années 40, et le
climat scientifique de l’après-guerre. De fait, en cherchant à éviter la
« littérarisation » de la musique, on a pu être tenté — par le
recours à la notion de « Texte », ainsi qu’à celle de l’intentionnal fallacy
dénoncée par le New Criticism américain — d’inscrire le langage
dans l’œuvre, sur la seule base d’un paradigme interne (par exemple chez
Nicolas Ruwet), puis dans le réseau intertextuel qu’elle tisse. L’opposition à
la pensée systématique développée par Adorno l’avait préservé de ce « sens
unique » : le refus de la littérature en musique peut conduire la
musique à devenir littéraire en un tout autre sens, même si la remarque qu’il
appliquait à la musique de Stravinsky semble mieux convenir aux musiques de
notre fin de siècle (par exemple dans la constitution d’un art
« polystylistique » comme jeu sur des classes d’objets sans distanciation
énonciative ou dans le maintien des rapports de contiguïté avec les
caractéristiques internes du matériau sonore).
Néanmoins, il existe un modèle issu d’une théorie de la
cognition et de la pragmatique qui favorise une meilleure appréhension des
dynamiques langagières dont le propre est le détournement, la différance
du langage de leur lieu même — sans doute en leur lieu dans des
conceptions « postmodernes »[9].
Le modèle ostensif-inférentiel développé par Dan Sperber et Deirdre Wilson dans
leur ouvrage La Pertinence décrit ainsi
... comment un stimulus physique produit par un individu et perçu par un autre peut rendre certaines pensées du second individu semblables à celles du premier, alors qu’il n’y a pas la moindre ressemblance entre le stimulus et les pensées qu’il met en correspondance.[10]
Confrontés à des situations concrètes où les mythes et les
œuvres littéraires communiquent plus que leur sens linguistique, où les rites
et les coutumes communiquent sans supports prédéterminés, les auteurs nous
expliquent qu’ « une meilleure compréhension des mythes, de la
littérature, des rituels, etc., montre que ces phénomènes culturels ne servent
pas, en général, à communiquer des messages précis et prévisibles. Ils
orientent l’attention des destinataires dans certaines directions; ils aident à
structurer leur expérience ». Dès lors, « comprendre comment
s’effectue la communication est encore plus important que savoir ce qui est
communiqué »[11].
Conception qui rejoint au plus près les propos tenus par David Osmond-Smith (ce
qui semble ici évident du point de vue de la Gestalttheorie ou des
données empiriques de l’expérience musicale est pourtant la source de bien de
difficultés théoriques) :
Aussi exaspérante cette contradiction de nos habitudes linguistiques puisse-t-elle être, nous ne pouvons pas préciser ce que la musique signifie, mais pouvons chercher comment elle signifie. En d’autres termes, nous pouvons chercher à comprendre mieux à la fois comment un tout perceptif est plus que la somme de ses composants (et, en un sens, les annule) [...].[12]
On retrouve ainsi dans le modèle proposé par Sperber &
Wilson l’opposition entre deux modèles de lecture en cooccurrence dans
l’approche du langage verbal : le modèle du code, ayant servi de base à la
théorie de l’information; et le modèle inférentiel servant de base aux
approches pragmatiques, qui ont donc vivement critiqué l’hégémonie du modèle du
code dans la description des faits de communication les plus banals, et qui
plus est dans les manifestations artistiques. C’est d’ailleurs de tels éléments
qu’il y aurait lieu de déchiffrer dans l’opposition partielle à une
« idéologie structuraliste » identifiée dès les années soixante par
des conceptions aussi différentes, mais toujours liées à une herméneutique, que
celles de Paul Ricœur, de Jacques Derrida, de Hans R. Jauss...
Aujourd’hui, la situation semble donc se renverser, du moins
si l’on en croit les quelques lignes qui servent d’introduction au récent
Colloque de Cerisy, Sciences et textes :
La préoccupation herméneutique avait son lieu naturel : l’étude des textes. Lorsque Schleiermacher a formulé sa méthode générale il ne semblait pas que le concept d’herméneutique pût jamais sortir de ce lieu. Pourtant l’herméneutique, au fil des deux derniers siècles, fut érigée en perspective dominante dans le domaine des sciences de l’esprit, cependant que sous l’influence de Heidegger, elle devenait l’un des concepts fondamentaux de la pensée ontologique. Peut-être l’herméneutique a-t-elle été victime de ce succès : d’une part, la philosophie l’a éloignée des textes. D’autre part, l’investissement de l’herméneutique dans les sciences humaines s’est généralement opposé au modèle canonique de la science. Aujourd’hui, cette situation est en voie de se renverser. La phénoménologie, qui s’était approprié l’herméneutique, découvre que le texte ne peut être contourné. Et des chercheurs venus d’horizons fort différents arrivent à la conclusion que la science la plus dure ne peut ignorer l’herméneutique, et même que l’herméneutique travaille en elle.[13]
Ce renversement n’a pas épargné la mise en perspective
spécifique de la musique : de multiples heurts épistémologiques ont
ébranlé à la fois l’activité compositionnelle et les discours qui mettent à
jour leur mouvement théorique induit. La difficulté d’établir une ligne de
démarcation entre une activité « structurale » et une activité
« structurelle » (Eco), entre les catégories du « formé »
et du « former » (Deliège) pose de multiples problèmes. La question
répandue de la narrativité fait également problème, en ce sens qu’il faut poser
un rapport a priori au récit pour que l’approche devienne opératoire. En ce qui
concerne la description des empreintes et résidus textuels, la notion de re-trait
héritée de Jacques Derrida semble bien indiquer que tout essai d’appliquer un
texte à la musique engendre un « re-trait » par/de la musique :
non pas que l’œuvre musicale se serait débarrassée d’un rapport au texte,
puisque ce même texte devient simple effet de la dynamique langagière de
l’œuvre musicale (cf. infra la conciliation entre réception et
génétique).
D’un point de vue épistémologique, on ne peut donc
s’empêcher de noter l’interaction constante entre œuvres et méthodologies à
l’œuvre, même lorsque celles-ci se croient protégées de dérapages en portant
leur regard sur une musique « objectivée » par la tradition, musique
qui échapperait soi-disant aux nécessités de la mise en perspective. En ce
sens, le questionnement actuel exige non seulement une attention aux fonctions
qui se déploient dans l’œuvre et à la manière dont elles sont reçues par
l’auditeur — voire dont elles se servent de lui —, mais une attention
soutenue aux résistances et résidus dans la relation à une conscience historique
fortement ébranlée. Dahlhaus nous rappelle bien l’évidence selon laquelle
la signature d’une époque est moins lisible dans les résultats auxquelles elle parvient que dans les difficultés qu’elle n’a su résoudre, ou alors de telle manière seulement que les traces de l’effort sont toujours déchiffrables.[14]
Sur le plan musical, les conditions de modernité ont donc
engendré, à défaut de mutations — puisque l’acception du mot semble
accompagnée d’une connotation « progressiste » —, des mises
en crise ayant réduit la part vive du langage, mais ouvert paradoxalement
autant de possibilités expressives. La mise en crise du stile
rappresentativo, notamment à la suite de la « dégradation » du
travail motivique-thématique en leitmotiv parallèle à l’affichage du
mythe, a donné ainsi naissance à la conception « formaliste »
d’Édouard Hanslick, s’opposant à la conception wagnérienne d’ « art
total » et érigeant la conception brahmsienne comme modèle. Les
conceptions de Stravinsky et de Boulez réactualiseront la pensée de Hanslick,
chacune à sa manière (celle de Stravinsky favorisera peut-être, soit dit en
passant, les réactualisations baroques); elles se retrouvent, par ailleurs,
dans les essais de définition de la signification musicale sur la seule base
d’un paradigme interne (qui conduit jusqu’à la démarche analytique d’un Brian
Ferneyhough ou à celle hautement symbolique d’un Jean Barraqué).
La mise en crise du concept d’ « écriture » a
pu prendre, quant à elle, des directions apparentées dans la prédétermination
du fait musical : l’entrée dans une musique du son (largement métonymique,
c’est-à-dire où les rapports de contiguïté sont hérités directement des
caractéristiques physiques du son, suite à la mise en évidence acoustique de la
relation timbre/durée) ou l’entrée dans une musique opérant sur des classes
d’objets et non sur les objets eux-mêmes par la prédétermination de contenus
sémantiques et expressifs (qui contredisent l’idée de l’expressivité à laquelle
Hanslick ne s’était pas opposé — pour autant qu’elle ne soit pas confondue
avec le Beau musical immanent). Sur le plan méthodologique, il faut noter
aujourd’hui le glissement d’une conception formaliste de la notion d’isotopie
au profit d’une conception sémantique, en dehors du fait que cela paraît
opératoire dans l’approche des œuvres de notre patrimoine (notamment du XIXe
siècle), glissement qui accompagne sans nul doute le passage à des musiques
polystylistiques ou sémantiquement prédéterminées (ce mouvement semble amorcé
par Mahler, si l’on suit l’approche adornienne et l’utilisation particulière du
concept de « nominalisme »). Le même Adorno avait d’ailleurs détecté
de tels parallélismes entre les rapports de contiguïté à un son-objet et
le jeu sur des matériaux objectivés par la tradition; il retient ainsi
aux côtés des compositeurs sériels et postsériels, Varèse et Stravinsky comme
« précurseurs » d’un nouvel ordre expressif[15]
(respectivement, dans ma lecture, d’une « musique du son » ou d’un
jeu de distanciation sur des éléments objectivés).
Comment donc interpréter ces mises en crise d’un point de
vue de la dynamique de l’œuvre musicale, c’est-à-dire les lire non seulement
comme « négation déterminée » (Adorno), lourde d’accusations, mais
aussi comme « inversion du positif », c’est-à-dire comme recherche de
pertinence par l’expérience esthétique elle-même, si tant est qu’un tel
ressaisissement soit possible ? Et comment rendre compte du fait rappelé
par Hugues Dufourt dans son approche des éléments de la conception adornienne,
à savoir que « l’art musical — ce qu’on appelle écriture — n’est
assimilable ni à une langue naturelle, ni à une langue artificielle,
[qu’] il s’agit d’un être mixte, d’une création commune de la technique et
du symbolisme »[16] ?
Certes, il est un fait que le doute portant sur les
possibilités d’une réception esthétique de la musique a pu provoquer le
déplacement de l’attention musicologique hors de la dynamique musicale pour
porter, d’une part sur la reconstruction du cadre précompositionnel ou sur
l’établissement de contraintes cognitives précompositionnelles, d’autre part
sur des cadres de réception fonctionnalisés (les approches sociologique ou
psychologique hors de l’expérience esthétique). Mais il y a peut-être lieu de
poser ici quelques conciliations et réappropriations, toujours possibles, à
l’image du travail opéré par certains projets compositionnels pour retrouver un
concept d’œuvre non aliéné, pour autant que les conditions de modernité rendent
possible un tel effort.
Jauss a soutenu les contradictions apparentes que j’énonçais
plus haut (les approches hors de l’expérience esthétique) en les faisant
constitutives de sa méthode d’investigation littéraire[17].
L’esthétique de la réception a ainsi proposé de caractériser un sens actualisé
de l’œuvre et validé par une réception active (le symptôme en est la production
de texte); il a opéré ainsi un rapprochement entre la conception structurale et
la conception marxiste dans le cadre de l’œuvre d’art, rapprochement qui
s’institue au profit de l’expérience esthétique elle-même : la lecture semble
préservée des guet-apens de l’historicisme ou de l’anhistorique
au profit d’une historicité constamment critiquée et conquise. La théorie de
Jauss est par ailleurs fort bien constituée, puisqu’elle inclut la prise en
compte d’un horizon d’attente (Erwartungshorizont) et l’examen
d’un sens possible de l’œuvre à partir de l’effet qu’elle produit (Wirkung);
son approche est une critique toujours partiale, ne forçant jamais l’œuvre au
« sens unique » puisque donnant diverses actualisations d’un sens
heureusement irréductible. Dans le cas de la dynamique musicale, il s’agirait
cependant de surmonter les apories d’une réception qui demeure lourdement liée
à la production de texte et le fait que l’on ne recevrait que la fonction de
l’œuvre en renforçant ainsi son cadre institutionnel.
Plus récemment, la nouvelle critique génétique a mis en
évidence l’aspect dynamique de la relation entre la matrice compositionnelle et
sa concrétisation particulière dans l’œuvre, apte à produire à son tour les
potentialités de l’œuvre[18].
C’est la notion d’ « intention seconde », intention de l’œuvre
elle-même qui peut être retenue, en ce qu’elle permet de convoquer dans le même
temps l’idée de l’œuvre autonome et la possibilité de la réception dans une
complémentarité qui conduit à déformer les catégories d’un modèle de la
tripartition sémiologique demeuré largement structuraliste.
Aussi le soupçon structuraliste qui a pesé sur
l’herméneutique n’a-t-il pas seulement conduit au renforcement de l’artefact
théorique du « niveau neutre » (d’où le fossé entre l’histoire
traditionnelle de la musique et l’analyse musicale de type conservatoire dans
la musicologie française), il a pu conduire à déplacer l’attention du
musicologue de la réception active de l’œuvre à la réception de son activité
génétique.
La conciliation des deux approches que je viens d’évoquer
rapidement opère un ressaisissement dynamique du concept d’œuvre, largement
parallèle, semble-t-il, à un mouvement des œuvres dans les années
quatre-vingts. Le contenu déchiffrable de l’œuvre ne l’est peut-être que par
les deux approches latéralement excentrées que je viens d’évoquer (elles
demeurent avantageusement liées aux dynamiques de genèse et de réception
esthétique), dans un cas validée par une réception actualisant un sens
potentiel, dans l’autre, validée par référence à une matrice toujours potentiellement
active. Sémiologie et sémiotique musicales elles-mêmes, au stade actuel de leur
développement, ne peuvent guère ignorer la part herméneutique qui travaille en
elles.
Les questions posées par mon approche pourraient être
énoncées de la manière suivante (elles définissent également des positions
épistémologiques) : dans quelle mesure ce que l’œuvre concède à la
communication serait devenu lui-même production ? dans quelle mesure ce
qui reste, irréductible mais pourtant effaçable — si on m’autorise le
paradoxe —, évoquerait la possibilité d’une part langagière vive et d’un
devenir ?[19]
Aggraver ce questionnement pourrait peut-être nous conduire à être en mesure,
avec tous les outils critiques à disposition, d’appréhender une question et un
moment historique affrontés tant bien que mal par les projets compositionnels
et par les diverses approches qui les accompagnent.
Je me contenterai ici, dans ce qui ressemble à un mouvement final, de
rapprocher les conditions de l’universalité de celles de l’expressivité (cette
dernière est le contraire de l’écriture; mais la dynamique musicale les
convoque dans le même temps). Ce sont là deux notions secondes, elles
caractérisent des éléments émergeant de la dynamique musicale et actualisés par
l’expérience esthétique en tant que médiation au moyen d’un objet commun. En ce
sens précis, l’universalité, comme l’expressivité, n’est jamais acquise;
l’œuvre musicale y accède non pas par l’affirmation qu’elle apporterait au
monde, face à laquelle on ne pourrait que se taire, mais par le privilège et le
péril d’être constamment interrogée[20].
[1]. Pour une description de la conception de Dahlhaus, voir Marie-Anne LESCOURRET, « “Musica impura” » in L’Esprit de la musique, Paris, Klincksieck, 1992, pp. 363-380, notamment pp. 377 sq.
[2]. Umberto ECO, La Structure absente (1968), Paris, Mercure de France, 1972, pp. 353 sqq. et Jean-Jacques NATTIEZ, « Le paradoxe du musicien » in Composition et Perception (= Contrechamps n° 10), 1989, p. 162.
[3]. Fred LERDAHL, « Contraintes cognitives sur les systèmes compositionnels » in Composition et Perception, ibid., p. 53.
[4]. Gérard GENETTE rappelle que « le véhicule d’une métaphore n’est en fait jamais, de façon absolue, diégétique ou non diégétique, mais toujours, selon les occurrences, plus ou moins diégétique » (« Métonymie chez Proust » in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 48). — Cf. mon application à une conception de l’écriture musicale (Raphaël BRUNNER, « Modélisation ostensive-inférentielle de l’œuvre musicale moderne : la résistance au langage et au texte » in The Musical Semiotics in Growth, sous la direction d’Eero Tarasti, Indiana University Press/International Semiotic Institute, Bloomington/Imatra, 1996, pp. 219-244).
[5]. Irène DELIÈGE in « Table ronde » in Composition et Perception, op. cit., p. 216.
[6]. Idem.
[7]. Steven MC ADAMS, « Les nombreux Visages de la cognition humaine dans la recherche et la pratique musicale » in La Musique et les Sciences cognitives, Bruxelles, Mardaga, 1988, p. 18.
[8]. Jay DOWLING, « Simplicité et complexité en musique et en cognition » in La Musique et les Sciences cognitives, ibid., p. 356.
[9]. Cf. la conception narrative labyrinthique mise en œuvre par Costin MIEREANU (voir ses propres descriptions dans ce volume).
[10]. Dan SPERBER & Deirdre WILSON, La Pertinence. Communication et Cognition (1988), Paris, Minuit, 1989, p. 13.
[11]. Ibid., pp. 20 et 12.
[12]. David OSMOND-SMITH, « Entre la musique et le langage : vue depuis le pont » in La Musique et les Sciences cognitives, op. cit., p. 147.
[13]. Programme du colloque Herméneutique : textes et sciences de Cerisy-La-Salle, 1994. — Je souligne.
[14]. Carl DAHLHAUS, « Plaidoyer pour une théorie actuelle de la musique » in Quoi ? Quand ? Comment ? La Recherche musicale, Paris, Bourgois, 1985, pp. 82-83.
[15]. Theodor W. ADORNO, « Vers la
musique informelle : nach einer Kranichsteiner Vorlesung » in Darmstädter
Beitrage zur Neuen Musik Nr 4 (1961), p. 78.
[16]. Hugues DUFOURT, Musique, Pouvoir, Écriture, Paris, Bourgois, 1991, p. 55.
[17]. Notamment Hans R. JAUSS, Pour une esthétique de la réception (part. 1974), Paris, Gallimard, 1990.
[18]. Écritures musicales aujourd’hui (= Genesis n° 4), sous la direction de Peter Szendy, Paris, Jean-Michel Place, 1993.
[19]. Ce que j’ai caractérisé comme un « minimalisme expressif », largement contemporain des conceptions regroupées communément sous l’étiquette « postmoderne », sans pour autant y être assimilable, constitue une réponse — peut-être par défaut — à ce questionnement sur le terrain même de la dynamique des œuvres (Raphaël BRUNNER, « L’œuvre hors d’elle : écriture, expressivité, textualité musicales » in Musique : Texte (= Les Cahiers de l’Ircam n° 6), 1994, pp. 145 sqq. et p. 149).
[20]. Je remercie MM. Alain Corbellari (Neuchâtel) et Peter Szendy (Paris) pour leurs relectures.
in Les Universaux en musique (= Actes du 4e Congrès
international sur la signification musicale, 1994), Paris, Publications de
la Sorbonne (Série esthétique no 1), 1998, pp. 637-648.
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