Le
moment sémiotique
Historicité des approches musicologiques, historicité des œuvres
musicales
Raphaël
Brunner
© Music
and Signs. Semiotic and Cognitive Studies in Music (= Acts of the
5th International Symposium on Systematic and Comparative Musicology, Berlin,
Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 1997),
Bratislava, Asco Art and Science, ISBN 80- 88829-15-4, 1999.
Brève archéologie d’un questionnement interprétatif
L’interprétation du fait musical reste traditionnellement liée à la lecture herméneutique, issue de la théorie de l’exégèse textuelle inaugurée par Friedrich Schleiermacher; elle naît non seulement dans le moment où l’on commence à redécouvrir la musique du passé, mais aussi, d’une certaine manière, dans le moment où le genre musical devient problématique, notamment à cause des relations qu’il entretient avec des genres limitrophes comme la littérature et la peinture ou, de manière plus générale, avec ce qui lui est extérieur.
Le soupçon structuraliste portera justement sur l’interprétation herméneutique, notamment en réaction à la phénoménologie qui se l’était appropriée, mais il faudra attendre véritablement le poststructuralisme pour que l’approche musicologique s’en trouve elle-même modifiée et inaugure une mise en perspective du fait musical sur la base de sa propre dynamique.
Les doutes portant sur l’approche herméneutique de la musique du second après-guerre n’auront cependant pas seulement renforcé l’artefact de l’immanence de l’œuvre musicale; ils auront conduit également à déplacer l’attention du musicologue hors de la dynamique musicale pour porter, soit sur la reconstruction du cadre précompositionnel ou sur l’établissement de contraintes cognitives précompositionnelles, soit sur des cadres de réception fonctionnalisés (par exemple les approches sociologique ou psychologique hors de l’expérience esthétique).
Mais il y a peut-être lieu d’appeler quelques conciliations et réappropriations, toujours possibles, à l’image du travail opéré par divers projets compositionnels à la recherche d’un concept d’œuvre non aliéné, d’un ressaisissement du genre musical, pour autant que les conditions de modernité rendent possible tel effort (cf. Dahlhaus, 1989).
L’esthétique de la réception
Il appartient à l’esthétique de la réception de Hans R. Jauss d’avoir soutenu les contradictions apparentes évoquées plus haut en les faisant constitutives de sa méthode d’investigation littéraire (1990). L’esthétique de la réception a ainsi proposé de caractériser un sens actualisé de l’œuvre et validé par une réception active. La musicologie germanique, essentiellement herméneutique, s’appropriera cette méthodologie, lui convenant mieux que le cadre étroit du structuralisme, perçu comme anhistorique. Carl Dahlhaus reprendra ainsi les propositions de l’esthétique de la réception en appelant la conciliation entre un modèle de l’œuvre autonome et un modèle de communication concret, de fait — pour utiliser des termes plus éloquents, du moins en français —, entre les idées de l’écriture et de l’expressivité (1989 : 183, dernier §).
Mais l’approche réceptive n’en demeurera pas moins fort précaire dans le cas de la musique composée durant le second après-guerre, à cause, entre autres, de l’absence d’une réception pouvant être véritablement tenue pour pertinente. Cette dernière demeure en effet lourdement liée à la production et à la lecture de textes; de plus, on court le risque de ne plus recevoir aujourd’hui que la fonction de l’œuvre en renforçant un cadre institutionnel s’exerçant au détriment de l’expérience esthétique. D’où les multiples apories qui frappent les lectures herméneutiques d’œuvres musicales ne posant plus, a priori, une relation nécessaire entre texte et musique — pour autant qu’elle l’ait jamais été.
La critique génétique
Récemment, la nouvelle critique génétique a mis en évidence l’aspect dynamique d’une autre relation, celle entre la matrice compositionnelle et sa concrétisation particulière dans l’œuvre, apte à produire à son tour les potentialités de cette dernière. C’est la notion d’ « intention de l’œuvre » — et non l’intention créatrice, chère à l’herméneutique traditionnelle — qui peut être retenue en ce qu’elle permet, elle aussi, et par un renversement des plus intéressants, de convoquer simultanément l’idée de l’œuvre autonome et la possibilité de la réception dans une complémentarité qui conduit à intervertir les pôles extrêmes et à étendre latéralement le centre de la tripartition sémiologique (le poïétique, l’immanent, l’esthésique), demeurée essentiellement structuraliste (Szendy, 1994 : 48-49).
Si les interprétations de la modernité musicale tiennent traditionnellement leur légitimité de l’appréhension d’un sujet se positionnant par rapport au donné historique, au matériau, l’interprétation procéderait bien plus ici de la lecture d’un devenir langagier au sein de l’œuvre musicale elle-même. La dynamique musicale n’appelle donc pas seulement l’actualisation d’un sens, reçu mais dès lors esthétiquement figé, elle convoque également le geste qui la produit, actualisant ainsi un devenir — sa structure de signification propre, pour parler avec la sémiotique, s’étant affranchie d’une structure communicationnelle normée[1]. En effet, une fois émancipée des contraintes langagières liées aux conventions musicales, la musique a cherché à assumer son autonomie, notamment par la théâtralisation de sa propre activité langagière qui peut aller, comme le note Adorno, jusqu’à la critique du langage, voire au sacrifice de l’art (1982 : 4; 8).
Or, dans le moment où l’approche génétique ouvre quelques voies prometteuses, notamment en ce qui concerne l’approche de la production musicale des années 50-60, survient le doute que les avant-textes ne viennent à disparaître, ou du moins à perdre, eux aussi, de leur pertinence. En outre, les apories de l’œuvre ouverte auront conduit certains projets compositionnels à inscrire la mobilité, et le devenir, dans l’œuvre elle-même, au risque de conduire au blocage de la discursivité au profit d’une extension des configurations dérivées de l’espace d’écriture vers les espaces physique et acoustique. Dans une remarque adressée à l’œuvre de Stravinsky, puis étendue à la musique des années 50 et 60, Adorno avait déjà noté — quoique cela puisse être discuté, justement sur la base d’une approche génétique — que la musique, par cette fameuse « pseudomorphose sur la peinture » (cf. 1962 : 196-197), ne serait plus désormais en mesure de satisfaire l’ « obligation qu’elle a de devenir » (1982 : 317).
La théâtralisation de l’activité génétique au cœur de l’œuvre musicale aboutit elle-même à une pratique de réécriture où le texte musical devient à son tour la cible privilégiée de l’interprétation et court le risque, lui aussi, d’être pris « à la lettre ».
Le moment sémiotique : inscription et déchiffrage du sens dans l’œuvre
Aujourd’hui, le problème posé tant par l’approche du fait musical que par les œuvres elles-mêmes pourrait peut-être s’énoncer de la manière suivante — et il questionne le statut épistémologique de la sémiotique musicale : le contenu musical n’aurait pas été différé par la genèse ou en vue d’une réception, mais opérerait assurément, au sein même de l’œuvre, par le repli sur l’énoncé ou par la prédétermination de l’énonciation, respectivement les indices d’une absence de fonctionnalité de l’œuvre ou d’une fonctionnalisation sémantique. L’œuvre musicale intégrerait dès lors ses propres contextes génétique ou réceptif, respectivement le matériau acoustique à la base de la composition ou la distance esthétique (« l’écart esthétique ») — pour emprunter une expression forgée par Jauss (1990 : 53-54).
Du point de vue interprétatif, le contenu musical ne serait donc plus déchiffrable uniquement par les deux approches latéralement excentrées que je viens d’évoquer — dans le premier cas, je le rappelle, oblitéré par une réception actualisant un sens potentiel (l’esthétique de la réception), dans le second, oblitéré par référence à une matrice toujours potentiellement active (l’approche génétique) —, mais il deviendrait déchiffrable dans l’œuvre elle-même.
Si, du point de vue herméneutique, la musique n’avait pas à aller jusqu’au texte, tout en pouvant y conduire, si, du point de vue génétique, l’esquisse n’avait pas à aller à l’œuvre, tout en pouvant s’y inscrire, la situation serait en voie de se renverser. On ne peut donc s’empêcher de noter l’interaction constante entre œuvres musicales et approches interprétatives, même lorsque celles-ci se croient protégées de dérapages en portant leur regard sur une musique « objectivée » par l’histoire, musique qui soi-disant échapperait aux nécessités de l’actualisation. En ce sens, le questionnement actuel exigerait non seulement une attention aux fonctions qui se déploient dans l’œuvre et à la manière dont elles sont ou pourraient être reçues par l’auditeur (ce serait la position interprétative majeure de la sémiotique musicale, de manière plus large la lecture culturelle de l’œuvre musicale), mais également une attention soutenue aux résistances et résidus dans la relation à une conscience historique fortement ébranlée (ce serait une approche de la dynamique langagière répondant de la spécificité du musical).
Il est des œuvres qui révèlent un tel moment, certes à des degrés divers de symbolisation, par la résistance qu’elles opposent aux approches unilatérales et des dynamiques musicales dont le propre est la différance (ici l’acte de différer) du langage de leur lieu, sans doute en leur lieu dans des conceptions « postmodernes » telles que décrites par Jean-François Lyotard (cf. 1988). C’est sur cet aspect que je me pencherai maintenant, à l’aide de deux exemples que je tiens pour emblématiques des positionnements langagiers que je viens simplement de mentionner.
« Spätestens hier ist das
Textartikulationniveau verloren. »
Chez Helmut Lachenmann, il y a ainsi résistance à l’expression codifiée par la refonctionnalisation d’éléments musicaux conventionnels dans ce que l’on pourrait caractériser comme une « tonalité énonciative ». L’énoncé y apparaît desséché par une négativisation indiquant une résistance aux attentes expressives sclérosées de la société. La musique de Lachenmann se centre ainsi sur les résidus des conventions, qu’elles soient tonales, expressives ou sociales. Le compositeur allemand donne à entendre le point critique où l’inaudible appelle de l’audible, et un contenu qui se défend magistralement bien contre une écoute repliée sur l’énoncé musical. L’utilisation de l’instrumentarium classico-romantique, dont la forme fétiche n’est autre que le quatuor à cordes, le recours occasionnel à un système de notation historiquement daté comme la tablature, indique bien cet effort de refonctionnalisation d’éléments traditionnels. L’œuvre intègre non seulement les résidus des conventions, leur donnant la chance d’une nouvelle vie, mais elle parvient à fixer son énonciation par le recours à une grammaire de gestes énonciatifs produisant un dépôt adhérant à la sécheresse de l’énoncé.
J’aimerais approcher l’une des modalités de cette énonciation dans un petit extrait (Lachenmann, 1994 : plage 2, 5’28’’), au demeurant bien connu, de la composition intitulée temA (1968). L’énonciation y est accompagnée d’un énoncé simultanément musical et verbal, qui est à la fois constituant de la matière sonore et indication sur la manière dont est produit le son, sur l’énonciation (Illustration 1).
Illustration 1 : Helmut Lachenmann, temA,
mesures 70-72 (p. 10), © Breitkopf & Härtel, 1980
Il peut être fait appel, à titre explicatif, aux notions de « géno-chant » et de « phéno-chant » proposées par Roland Barthes (1982 : 236-242, notamment 238), à la suite celles de « géno-texte » et « phéno-texte » proposées par Julia Kristeva, et reprises par Klaus-Michael Hinz dans un beau texte sur Lachenmann intitulé « Espaces de la jouissance » (1993). La signifiance, opposée aussi bien à la communication qu’à la signification, est ici produite par le recours au géno-chant hors de toute extériorisation expressive (qui serait, elle, associée au phéno-chant), renvoyant de fait à la genèse du son et à l’origine du musical, d’une « signification » musicale.
À la fin de la Particell de la composition, conservée à la Fondation Paul Sacher, à Bâle, Lachenmann note, en se référant à la disparition de la signification verbale au profit de la signifiance, respectivement du phéno-chant au profit du géno-chant : « Spätestens hier ist das Textartikulationniveau verloren !!! Es gibt kein "Pardon". » (1968)
Ce ne sont cependant pas l’absence de sens, l’absurdité, comme chez le György Ligeti des Aventures[2], qui se trouvent exprimées ici, ni même le « sabotage » du sens, la dénonciation de son aspect conventionnel, comme souvent mis en scène brillamment par Mauricio Kagel, mais le ressaisissement, signalé dans l’exemple que je commentais brièvement par un texte autosignifiant, de la capacité langagière de la musique elle-même, de sa signifiance, acte dans lequel on retrouve le fondement même de cette fameuse « musique concrète instrumentale », c’est-à-dire un stade géno-sémantique, en quelque sorte, à partir duquel peut naître, se construire quelque chose à la fois de nouveau et paradoxalement d’originel.
Le projet lachenmannien, et de manière plus spécifique l’exemple retenu ici, signalent ainsi, au sein d’un genre menacé, le ressaisissement du musical — fût-ce au prix, je l’ai déjà mentionné, du dessèchement de l’énoncé.
« Le stade de l’intégration »
C’est avec un aspect de l’œuvre de Marc-André Dalbavie que je terminerai cette petite réflexion, plus spécifiquement avec la composition intitulée Seuils (1991-93), qui intègre sa propre structure d’accueil, un poème, lui-même réglé musicalement (exemple 2). L’auditeur peut entendre au cœur même de la pièce l’émergence de la signification linguistique. Le traitement du matériau acoustique, cher à la musique spectrale, permet d’atteindre un continuum texte/musique permettant l’interpolation entre sons instrumentaux et sons vocaux allant jusqu’à la signification linguistique, au risque de ne plus différer les texte et sens en vue d’une réception actualisant leurs significations, mais de les atteindre au cœur de l’œuvre. Les « seuils » ne sont plus seulement ceux que recouvre la notion de paratexte développée par Gérard Genette dans son livre pareillement intitulé (1987), mais ils deviennent éléments à part entière de l’œuvre, que ce soit sous la forme de « seuils perceptifs » (ayant trait au sonore) ou de « seuils sémantiques » (ayant trait à la signification verbale émergeant du matériau acoustique traité musicalement).
Je m’attacherai uniquement à l’une des nombreuses particularités des fonctionnements verbal et musical de la composition — pour autant que l’on puisse encore les distinguer, ce qui pose une nouvelle fois la question des genres. J’emprunte quelques éléments de la description qui suit à celle de Guy Lelong (1996), auteur du texte réglé musicalement.
Si l’on fait abstraction du réglage des suites de consonnes (évoluant des sons sifflants aux sons occlusifs, ce qui correspond du passage des sons tenus aux sons percussifs), on notera que les vers impairs du poème de Lelong s’articulent sur la suite de sons-voyelles suivante : [in, è, a, o (de or), un, e/eu, é, u, i] (Illustration 2). De cette suite de sons-voyelles est tiré un enchaînement harmonique renvoyant lui-même acoustiquement aux sons-voyelles.
|
Simple
espace sonore qu’un seuil élucide |
in, è, a, o, un, [e/]eu, é, u, i |
Illustration 2 : Guy
Lelong, Seuils (avec mise en évidence, sur la droite, des suites de
sons-voyelles
servant de réglage aux vers impairs et de matériau acoustique traité
musicalement)
Il y a donc, d’une part, la possibilité — et la composition la met intensivement en jeu — « de faire évoluer un objet sonore d’un état "purement" musical jusqu’à telle suite donnée de syllabes, transition qui peut rencontrer, sur son trajet, un "seuil sémantique" correspondant à l’émergence du sens au sein de la masse sonore » (Lelong, 1996 : 24). D’autre part, le sens du texte décrit certains fonctionnements musicaux (comme dans l’extrait de temA, que je commentais plus haut, où le sens du texte éclaire la manière dont est produit le son) : « ainsi dans le premier [mouvement], le dernier vers "intègre la parole" permet au texte de faire son entrée, tandis qu’un peu plus loin la voyelle finale a de la formule "intègre l’espace" est prolongée par une tenue spatialisée de la masse sonore. » (24-25)
L’extrait (Dalbavie, 1996 : plage 1, 6’35’’) dont figurent ici seulement quatre parties notées (Illustration 3) est précédé par l’interpolation entre sons instrumentaux et sons vocaux, puis par des suites harmoniques annonçant la suite des sons-voyelles isolée plus haut ainsi que des suites de vocalises chantées par la voix (cf. Illustration 2); il signale la première apparition d’un vers, le cinquième, suivi des sons-voyelles le composant, chantés accompagnés d’un harmoniseur et d’un son électronique. On entend l’émergence, au cœur de la musique et du matériau acoustique qu’elle travaille, de la signification linguistique, ici comme l’écho du vers qui vient d’être chanté « en toutes lettres ». Les signifiance et signification du cinquième vers du poème renvoient, toutes deux, au sens musical, et vice versa.
Illustration 3 : Marc-André Dalbavie, Seuils, réduction des mesures 106-11 de la partition éditée, © Jobert, 1993
Contrairement à ce qui se passe chez Lachenmann, où l’énonciation domine fortement l’énoncé, chez Dalbavie, il y a un conditionnement particulièrement prégnant de l’énonciation par la matérialité de l’énoncé, comme chez les compositeurs d’obédience spectrale (l’énoncé cherche à recouvrer son autonomie, à se libérer de l’énonciation). D’où le travail de composition devant constamment accomplir des tours de force pour conserver intact le principe à la base de la composition, lequel conduit au blocage de la discursivité proprement musicale et à la prédétermination de la forme, alors que dompter le matériau acoustique en lui imposant un traitement musical tend à défigurer ce principe.
Pour conclure
Les deux exemples sur lesquels s’appuie la petite réflexion conduite ici signalent de quelle manière la dynamique musicale diffère hors d’elle et en elle ce qui passe et se passe en elle. Dans un moment que j’ai appelé sémiotique, il m’a semblé opportun de souligner l’interaction qui agit entre méthodes à l’œuvre et œuvres elles-mêmes, et de suggérer de quelle manière une telle approche des particules langagières à l’œuvre réintroduit les idées d’une historicité et d’une spécificité du fait musical, même lorsque celui-ci se retrouve menacé dans sa périphérie, voire en son centre. J’espère avoir montré ce faisant la nécessité d’un questionnement épistémologique de manière à approcher les œuvres musicales à partir de ce qu’elles ont encore à nous dire — si l’on me prête finalement une expression sans doute fautive.
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