Raphaël Brunner
© Constantin Regamey. Inventaire du fonds précédé du Catalogue des œuvres, Lausanne, Bibliothèque Cantonale et Universitaire, 1999 (a paru également in Revue musicale de Suisse romande, Henri Cornaz, Yverdon, décembre 1999, pp. 12-21).
Approcher les circonstances liées à la création d’une œuvre musicale, de toute œuvre, ne sert que rarement ces dernières et leurs créateurs. La situation du compositeur en ses dates et en ses lieux, de même que celle de son œuvre, en même temps qu’elles nous rapprochent de la dynamique musicale nous en éloignent également. Tout au plus favorisent-elles la compréhension de la création artistique comme une situation de problème à laquelle est confronté l’artiste. L’époque se donne certes plus facilement à lire dans les difficultés qu’elle rencontre, mais son esprit apparaît encore de manière plus fine, et fidèle en cela au devenir artistique, dans la trace de l’effort que toute œuvre accomplit pour vaincre la situation particulière. Il y a en effet un moment où la situation affrontée par l’artiste s’inscrit dans le matériau qu’il utilise, où la contingence extérieure devient une nécessité intérieure à l’œuvre. Aussi l’histoire de l’art ne convoquerait-elle avec pertinence le moment historique des œuvres que lorsque ces dernières l’oblitèrent, le symbolisent, atteignant de la sorte un devenir dont l’artiste est peut-être justement privé.
Le Quintette pour clarinette, basson, violon, violoncelle et piano (1942-44), composé par Constantin Regamey dans une Pologne occupée par les Allemands, fait sans doute partie de telles œuvres. On y sent une franche impulsion, que ne manquera pas de rappeler Witold Lutoslawski, à côté d’une certaine rugosité provoquée par l’utilisation d’une nouvelle technique de composition, le dodécaphonisme, dans le cadre d’une composition aux consonances apparaissant encore traditionnelles, aujourd’hui. Mais ces résistances contribuent en seconde écoute à conférer à l’œuvre sa nécessité historique, qui, loin de la desservir, lui donne un contenu spécifiquement musical et une force expressive d’une rare intensité. Ces éléments, ainsi écoutés, ne sont pas sans rappeler les interprétations d’un Adorno rompu à l’exercice de la dialectique et attaché à l’œuvre de Schoenberg. La précarité de la vie culturelle en Pologne, en ces temps de guerre, aura paradoxalement favorisé un rapprochement entre les musiciens et les mélomanes, mais peut-être aura-t-elle également permis à un compositeur d’approcher l’avenir de son art, sans que la situation dans laquelle il se trouvait lui eût donné les moyens d’en mesurer la portée. Absence de devenir, désespoir riment souvent dans l’œuvre avec devenir et espoir. Dans cette première composition d’envergure, la tradition maintient une cohérence expressive, pourtant déjà menacée par l’introduction d’une nouvelle technique à portée systématique dans le mouvement intermédiaire. La rythmique aux accents souvent slaves permet d’échapper à l’horizontalité, ainsi ces passages homophoniques, ces ostinatos qui rompent la linéarité du contrepoint. Si, dans l’épisode lent inséré dans le premier mouvement, l’expression est franchement nostalgique, néo-romantique, dans le mouvement lent central, propice à l’expérimentation, le lyrisme, très particulier quant à son expressivité et rappelant un peu la manière de Berg, indique un changement d’horizon. Le troisième mouvement renoue avec une dynamique plus traditionnelle, et c’est la brillance de Prokofiev qui vient opposer à l’intériorisation et au statisme du mouvement lent une extériorisation fortement pulsée. C’est déjà par de telles oppositions non résolues, mais prises en charge par l’œuvre, que l’on saisit aujourd’hui que le problème posé par le dodécaphonisme trouverait son aboutissement dans l’extension de la sérialisation à d’autres constituants du son, non pas en vue d’une prétendue écriture mécanique, mais plutôt d’une coordination entre polyphonie et rythme.
Ce questionnement quant à la technique et aux expressions qui pourraient lui être liées, que l’on croirait posé comme involontairement par le Quintette, réapparaît très clairement dans la Musique pour cordes (1953), composée quelque dix ans plus tard. La sécurité retrouvée place maintenant le compositeur devant un problème « purement » musical. Ce qui était de l’ordre d’une réponse à l’histoire, par les moyens propres à l’art, devient ici une question technique qui court le risque d’être, paradoxalement, trop extérieure au musical. Et le calme, la sécurité de l’ « exil » suisse ne sont certainement pas étrangers au repliement réflexif de l’œuvre sur les conditions matérielles de sa propre formulation. La Musique pour cordes échappe peut-être au néo-classicisme, à un quelconque « retour à », mais elle bute sur un improbable langage musical issu des utilisations diverses d’une série de hauteurs (quelque temps auparavant, on était entré dans ce que l’on tient habituellement pour la généralisation de la série aux quatre principaux composants du son). La formation instrumentale relativement austère de cette composition, déjà chargée de tradition, n’est pas propice à faire jouer une orchestration chatoyante et expressive pour remédier aux carences langagières de l’œuvre. On y retrouve le néo-romantisme, le lyrisme thématique qui viennent souvent interrompre l’aspiration du dodécaphonisme au semblant d’autonomie expressive caractéristique de l’École de Vienne. Regamey, en véritable artisan, y accomplit des tours de force pour arracher à la technique un fondement thématique, ce qui risque cependant de contredire la tendance du matériau. Il en résulte ce que l’on pourrait considérer comme un dodécaphonisme néo-classique, contrapuntique et rythmiquement décalé par rapport au travail sur les hauteurs. L’œuvre oscille ainsi quelque part entre la générosité rythmique de Bartók, qu’elle pourrait atteindre avec un instrumentarium plus développé du côté des instruments à hauteurs non déterminées et la rigueur contrapuntique de Honegger à laquelle — on ne saurait dire si c’est pour son bien ou son mal — l’utilisation du dodécaphonisme ne permet pas d’accéder. L’articulation mélodique, chez Bartók, l’organisation sur un ensemble limité de hauteurs chromatiques permettent en effet une coordination efficace de l’écriture des hauteurs et de celle des durées alors que le finale de la Symphonie pour cordes d’Honegger, qui reste un modèle harmonico-contrapuntique, quand bien même inclinant au néo-classicisme, doit justement son effet à une forme domptée par la tradition. La « spontanéité » des articulations rythmiques contrebalance certes dans la composition de Regamey le labeur technique, notamment dans la « Marche joyeuse » ou dans le mouvement final qui renouent avec le brillant de Prokofiev, mais cela suffit-il à sauver la composition des apories qu’elle aimerait dépasser ?
Plutôt donc que la situation du créateur, cette œuvre pose le problème d’une technique aux prises avec la réalisation musicale. Mais cette question quant au statut du langage musical ne se pose pas aisément, surtout pas dans l’empressement habituel que l’on met à y répondre, hors de l’appréhension de la dynamique musicale elle-même. Regamey cherche, comme le dernier Schoenberg et le Stravinsky dodécaphonique, une hypothétique individualisation de la technique musicale, une manière de faire dire au langage ce qu’il ne peut pas dire, plutôt que de le pousser dans les derniers retranchements, dans les failles, pour qu’il fasse l’épreuve et ainsi la preuve d’un langage nouveau et de nouvelles possibilités expressives. Mais le compositeur appartient à une autre génération que celle dont quelques représentants tireront les conséquences des expériences menées dans la première moitié du siècle et notamment de l’utilisation du dodécaphonisme webernien. Il lui faut chercher un devenir qui parle à travers la tradition que son Quintette assumait, plutôt que de remettre celle-ci en question, rester dialectiquement lié à un langage dont les reliquats se portent garants d’une différence entre forme et contenu, contrairement à quelques compositeurs de la génération suivante qui chercheront à poser les bases, fût-ce à titre provisoire, d’une objectivité langagière. Au regard de ces compositeurs engagés dans la reconstruction institutionnelle de la musique dès la sortie de la guerre, la question retrouve toute son actualité : comment individualiser une technique dont on ne peut isoler explicitement le fondement qu’a posteriori, et ce d’autant qu’elle met longtemps à faire apparaître ce qui était latent à la surface du langage ? L’époque n’offre peut-être d’autres choix extrêmes que de se soumettre au donné historique, quitte à en être univoquement redevable, ou de s’en détacher délibérément, sans doute pour mieux l’actualiser. La première option aura conduit à maintenir actifs des éléments traditionnels dont Adorno maintenait l’exigence, restant en cela inextricablement lié à l’expressionnisme et à la pluralité des expressions, alors que la seconde aspirera à l’unification du style rendu possible par la formalisation à laquelle s’oppose ainsi une telle musique informelle, se souvenant de l’atonalité libre. C’est la première option que Regamey choisira et qui semble aujourd’hui, avec le recul historique, lui avoir été imposée, d’où l’ambiguïté de sa musique, qui est aussi celle de toutes les musiques « mineures », non seulement celles des contemporains de Regamey, mais aussi celles de l’ensemble des compositeurs suisses : le mineur est tout de suite le porte-parole d’une collectivité, du moment historique, plutôt que la parole d’un sujet créateur tout-puissant. Les origines et le passé de Regamey le protègent certes contre un régionalisme que pourtant il subira, bon gré mal gré. Pour le compositeur, le problème de l’exercice de la parole au sein d’une langue qui lui demeure étrangère n’est pas une question abstraite, limitée au domaine linguistique, et ne touche pas seulement l’écriture musicale : que l’on pense simplement aux difficultés de faire accepter sa musique par des formations musicales peu enclines à la nouveauté. La génération suivante comprit le besoin, pour lutter contre le conservatisme ambiant, de créer des institutions, dès la sortie de la guerre. Mais Regamey, comme tant d’autres, et pas seulement Suisses, ne dispose que de ses compositions pour conquérir le droit d’exister musicalement. De là sans doute les restes d’un romantisme qui, tout en maintenant le créateur dans les marges de la société musicale locale, permet de répondre aux attentes expressives de cette dernière. C’est parce que la musique est langage, produit de conventions, qu’elle change, dira le compositeur — on ne saurait trop distinguer ici entre l’alibi et la profession de foi héritée de la linguistique —, mais prétendre à l’inverse que c’est à cause des conventions immobiles qu’elle ne change pas, que réapparaissent des oppositions que l’on croyait vaincues, n’est pas sans pertinence, même si cela condamnerait l’attentisme de certains et accorderait le primat de l’histoire à ce que l’on tient habituellement pour l’ « avant-garde » (en confondant l’idéologie et le devenir musical). Au demeurant, Regamey rappellera que le dodécaphonisme schoenbergien n’était pas la seule révolution musicale, selon les mots du Viennois, le vecteur d’une « suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir », qu’il faut y ajouter, évidemment, les innovations de Stravinsky, de Bartók, de Debussy, de Varèse (on ne peut manquer de rappeler ici l’inversion que Boulez avait imposée quelques années auparavant à l’opposition adornienne des extrêmes, Stravinsky et la restauration, Schoenberg et le progrès, dans ses « Stravinsky demeure » et « Schoenberg est mort »).
L’attention portée au timbre, dans la coordination des hauteurs et durées, est effectivement l’une des innovations musicales majeures, apparaissant dans la relativité des échelles musicales chez Debussy ou dans la conception intégrale du matériau acoustique chez Varèse. Mais elle apparaît également dans le traitement de la voix qui pose des problèmes largement similaires, sinon plus faciles à résoudre, du moins plus immédiatement abordables. On connaît bien les questions concernant la compréhension du texte et sa pulvérisation musicale, l’introduction en musique du Sprechgesang, etc. Regamey aura été également attentif à ces tendances inhérentes à l’élargissement du matériau musical. Les Cinq études pour voix de femme et piano (1955), réécrites pour voix de femme et orchestre (1959), au titre éloquent, présentent des éléments purement phonétiques pour l’auditeur (les Aventures de Ligeti voyaient elles aussi leur texte réduit aux seuls éléments sonores). Quant aux Cinq poèmes de Jean Tardieu pour chœur mixte et solistes (1962), ils font une utilisation intensive de toute la palette de la vocalité, dont les nasillements, les sifflets, le chant parlé, etc. En ce qui concerne l’effet de l’œuvre, on est éloigné des Aventures ligetiennes, éloigné également du traitement vocal chez Lachenmann, dans une composition comme temA. C’est plutôt le surréalisme des Espaces du sommeil de Lutoslawski, appuyé par le texte de Robert Desnos, que rappelle cette œuvre, tout comme la dernière composition de Regamey, Visions pour voix de baryton, chœur mixte, orchestre et orgue (1978-79). On y assiste, par la dramatisation, au ressaisissement de l’expression musicale à défaut d’une « ontologie sonore » comme chez Lachenmann : la matérialité de la voix y est plus convoquée pour son expressivité que pour révéler son mode de production. Les compositions vocales de Regamey n’échappent pas toujours aux surprises abruptes, par exemple dans « L’alerte » des Cinq poèmes, où apparaît un mouvement cadentiel étonnant dans ce contexte; mais ce qui pourrait passer pour du mauvais goût est contrebalancé par un sens de l’humour, lui aussi toujours ambigu. Même une composition comme La non-identité infinie pour une récitante muette, le chant et un nombre indéterminé d’instruments, signée Anonymus Helveticus et créée en 1968, semble sonner aujourd’hui de manière faussement ironique. Qu’on ne s’y trompe pas : cette caricature n’épargne ni le public ni le compositeur; la pseudo-modernité dénoncée laisse le compositeur comme démuni face à un public sans doute satisfait d’enterrer le mythe de l’œuvre ouverte et avec lui tout ce qui touchait à la modernité musicale de son temps. Le traitement de la voix dans les Cinq poèmes se portait garant de la modernité de l’œuvre, alors que la Non-identité infinie singe, entre autres, de tels éléments modernes, que ce soient l’utilisation de micro-intervalles électroniques à la Nono ou les arabesques et déhanchements rythmiques à la Boulez. Toute caricature réussie révèle une bonne connaissance de ce qui est caricaturé; mais peut-on exiger une telle conscience de la part du public, qui, conforté dans ses modes culturels, sera sans doute resté insensible au côté auto-dérisoire de cette parodie ?
Car l’attitude de Regamey envers la modernité musicale indique bel et bien une attention soutenue aux possibilités ouvertes par l’élargissement du son au bruit, à la matérialité sonore, qui apparaît non seulement dans le traitement de la voix, mais aussi dans l’attention portée au timbre instrumental, puis à l’ouverture de la forme qui peut en résulter, quelles qu’en soient les modalités et les apories. Regamey est sensible lui aussi à la question de la résonance (de manière plus générale au rapport au matériau acoustique — « brut » dira le compositeur). Les débuts des œuvres comme Autographe (1962/63-1966), Alpha... (1970) ou Lila (1976) nous le signalent : l’introduction du timbre dans la musique, par la liaison entre hauteurs et durées, ouvre de nouveaux espaces, mais court le risque de bloquer le temps musical, ce qui pose de manière générale le problème de la spatialité musicale, que l’on retrouve un peu partout dans la musique moderne, de Ligeti ou Xenakis à la musique spectrale, pour ne pas remonter au célèbre et prémonitoire « le temps devient ici de l’espace » wagnérien. L’orchestration de Regamey, chatoyante, est cependant moins structurelle que décorative ou expressive, ce qui sauvegarde un devenir temporel; mais ce dernier court maintenant le risque de s’assimiler à une narration musicale. Si, dans la Musique pour cordes, l’instrumentarium ne permettait pas une réelle dramatisation sonore de la forme, dans Autographe pour orchestre de chambre, des moyens orchestraux viennent au secours du compositeur. Ainsi le début de l’œuvre, en quarts de ton, qui laisse présager un univers où durées et hauteurs iraient de pair. On ne peut cependant s’empêcher de ressentir une vive surprise, sinon une déception, lorsque les conventions repassent au premier plan : le compositeur, sitôt posée l’ouverture de l’œuvre, en revient aux traditions, aux idiomes de la convention, certes maîtrisés avec brio. Ainsi ces plages initiales en mélodies de timbres, avec quarts de tons, dans Lila, double concerto pour violon, violoncelle et orchestre de chambre, lesquelles apparaissent avant un changement complet de perspective qui indique une position ambiguë par rapport au donné historique posé par le matériau initial. D’autres élargissements techniques viennent renforcer la modernité de l’œuvre, mais jamais de manière systématique; ainsi les micropolyphonies (selon le terme traditionnellement lié à l’œuvre de Ligeti) que l’on trouve dans des traitements similaires chez Lutoslawski ou plus rarement chez Dutilleux.
Le recours à des traditions musicales extra-européennes signale également une telle ouverture à des mondes inouïs. Regamey y est doublement sensible, d’une part à cause de ses origines, d’autre part à cause de ses études et de son professorat, tout d’abord de linguistique générale, puis de linguistique comparée. Il semble bien que sa musique transite également par de tels aspects, pour ainsi dire de l’impossibilité d’une unité culturelle forte au pluralisme des techniques, tout d’abord, puis à celui des expressions conduisant lui-même au polystylisme : plus l’apprentissage des langues se développe, plus l’aspect parole de ces langues apparaît dans sa spécificité, mais aussi dans son irréductibilité. Il en va de même des langages musicaux, que ce soient ceux d’Inde, de Chine, du Japon, d’Indonésie; si le compositeur s’en inspire, c’est en ayant soin de rester dans le cadre même des conventions européennes, ou simplement pour y puiser des sujets, parfois extérieurs au musical à proprement parler. Déjà dans les Chansons persanes pour voix de baryton et orchestre de chambre (1940-42), créées dans la Varsovie occupée, peu avant la composition du Quintette, Regamey se référait, quoique de manière très distancée, au monde extra-européen. Dans Alpha... pour ténor et grand orchestre sur le texte de l’hymne cosmogonique du Rig Veda, outre les parties très fournies de percussions, le chant y est influencé par les techniques orientales, mais toujours maintenues dans le cadre des conventions européennes. La vocalité aléatoire, le recours à une notation spatiale, en vue d’un temps étale (qui ne compte pas), y apparaissent également. Au niveau purement instrumental, l’élargissement sonore s’exprime par la prolifération des figures, du contrepoint aboutissant à un tissu micropolyphonique très serré, par des quarts de tons permettant de rompre avec l’échelle chromatique traditionnelle. Mais à ces plages intériorisées succèdent des séquences violemment expressionnistes, à preuve des parties de violons que l’on n’entendait plus guère à cette époque et qui font résonner l’héritage polonais d’un Szymanowski. Il s’y succède également bon nombre de madrigalismes presque bon enfant, mais efficaces d’immédiateté. Un court contrepoint à la Bach, rapidement déformé par l’écriture, apparaît à la toute fin de la composition et se détache de l’action musicale; il y revêt un statut à la fois instrumental et empreint d’une signification comme détachée de l’expressivité proprement musicale (on ne peut pas ne pas penser au choral d’À la mémoire d’un ange de Berg).
Se pose ainsi, une fois encore, la question du statut de tels éléments, tout d’abord de la pluralité des techniques qui conduit elle-même à celle des expressions : ce qui était latent dans l’écriture passe à la surface langagière de l’œuvre et y gagne une signification quasi linguistique. Dans le Quintette, la tradition maintenait une certaine cohérence, que l’alternance néo-classique des mouvements ne rendait pas, à proprement parler, problématique. Dans la Musique pour cordes, la concentration sur la maîtrise technique, quoique parfois laborieuse, maintenait elle aussi un semblant de cohérence, pourtant menacée, alors que, dans Autographe, la recherche du timbre et une palette orchestrale servant la dramatisation de l’œuvre assuraient le déploiement d’une forme minée de toute part au profit de la succession « narrative » des expressions. La musique y cherche l’effet, l’expression directe qui contraste avec les moments « hermétiques » que pourtant elle énonce fréquemment aux débuts des œuvres. Aussi le pluralisme des techniques sert-il rapidement une conception dramatique, une grammaire d’effets au service, non pas de la structure formelle, mais de la dramatisation de la forme. Il y a en effet une grande différence entre le pluralisme des techniques ou des formes et celui des expressions conduisant au polystylisme. Chez Berg, différentes formes sont effectivement convoquées, comme dans Wozzeck, mais elles ne s’entendent pas comme pluralité de formes, composant un corps formel habillé d’expressions qui lui sont distinctes. Le polystylisme indique quant à lui une rupture de l’unité formelle au profit d’une unité de second niveau, sémantique ou narrative. Cela apparaît de manière on ne peut plus explicite chez Alfred Schnittke, d’une manière moins radicale chez Sofia Gubaidulina, ou d’une manière plus distanciée chez Valentin Silvestrov, parfois aussi chez le dernier Lutoslawski, quoique de manière soigneusement filtrée. Mais cela n’intervient jamais chez un compositeur comme Dutilleux, chez qui l’émancipation formelle conduit à l’instantanéisation d’épisodes certes déterminés sémantiquement, mais ne collaborant jamais à une quelconque narration musicale : l’expressivité ne saurait être première, au même titre que le matériau. L’avant-dernière composition qu’aura écrite Regamey, Lila, consomme le pluralisme des premières œuvres, la dramatisation des suivantes, en imposant, cette fois-ci de manière tout à fait claire, le polystylisme. Le compositeur revendiquera d’ailleurs l’éclectisme comme expression personnelle et individualisée, pour autant qu’il ne soit pas citationnel; cependant, les diverses instances énonciatives qui s’y multiplient courent constamment le risque de parler à la place du compositeur. On serait au bord d’une musique postmoderne, ou « musique d’après la musique », comme chez le Silvestrov revenu de l’ « expérimentation », n’était la quasi-absence de naïveté ou de nostalgie, du moins qui ne passent jamais au premier plan. À témoin l’aspect ironique et grotesque, toujours distancié, qui maintient la musique dans l’ambiguïté, contrainte de dénoncer les moyens mêmes qu’elle se donne, ce qui permettrait peut-être à une conscience musicale critique de l’entendre finalement libérée des liens qui l’entravent.
Quels risques courrait-on aujourd’hui à poser les bases de l’histoire musicale d’un siècle au bord de sa fin, au regard des grands monuments, ceux qui avaient pu accéder à la postérité, entre autres dans les années 1912-13, et au regard de ce qui allait s’accomplir dès le début du second après-guerre ? Nul doute que l’œuvre de Constantin Regamey y trouverait une place de choix, comme celles des Dutilleux ou des Lutoslawski, qui puisent leur origine dans l’entre-deux-guerres, dont Adorno révélait les deux extrêmes dans une opposition dépassée par la génération suivante. Cette génération intermédiaire aura été peu gâtée par l’histoire, aura grandi dans une période déprimée qui courait à un nouveau bain de sang. Difficile et maladroit, dès lors, de reprocher à certains le manque de sérieux qui n’est peut-être que le manque de conditions plus propices. On sent chez Regamey de telles limites, de telles contradictions non résolues, qui sont un donné socio-historique auquel on se heurte immanquablement, mais qui sont aussi constituants de son œuvre, en tant qu’éléments y revêtant une signification quasi linguistique, affirmant des exigences non seulement d’expressivité — quitte à ce que cette dernière tende à être traitée comme un matériau —, mais aussi de communicabilité, d’accessibilité, présageant ce faisant une tendance dominante de la fin de siècle.
De telles exigences sont liées à n’en point douter à l’étude des diverses langues qu’a menée dans son activité professionnelle le compositeur et qui fait apparaître inévitablement leurs différences. Mais ces dernières ne seraient rien sans la différence qui signale une possible origine et un devenir communs. Serait musique cette part originaire et potentiellement universelle qui survit à la traduction et la rend possible, musique, comme le notait justement Rilke, cette « langue où les langues finissent ». Constantin Regamey avait une conscience aiguë de la pluralité des langues, qu’il jugeait irréductible. Cependant, dans son activité de compositeur, il aura essayé, sinon d’unifier les expressions multiples qui s’y croisent, du moins de les faire converger en une langue personnelle qui sût cependant conserver le charme d’une langue étrangère. Dans un siècle où l’aspiration langagière de la musique aura été des plus précaires, mais aussi des plus vives, il sera resté fidèle à sa parole de musicien et à la manière de parler au mieux cette langue dernière.
in Constantin Regamey. Inventaire du fonds précédé du Catalogue des œuvres, Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire, ISBN 2-88888-066-0, 1999, pp. 9-18 (a paru également in Revue musicale de Suisse romande, Henri Cornaz, Yverdon, décembre 1999, pp. 12-21).
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