Nicola Verzina
© Positionen Nr 27, May 1996, S. 8-12.
« Tutte le mie opere nascono sempre da uno stimolo
umano : un avvenimento, un’esperienza, un testo della nostra vita colpisce
il mio istinto e la mia coscienza ed esige che io, come musicista e come uomo,
ne dia testimonianza. » Luigi Nono
Non è possibile
comprendere appieno le ragioni delle scelte tecniche e poetiche di alcuni dei
più significativi compositori italiani del secondo dopoguerra se la loro
attività di uomini e di musicisti non viene inquadrata all’interno di quel
processo di rinnovamento generale — non esente da contraddizioni,
tensioni, prese di posizione — che caratterizza questo periodo della
storia del « Bel Paese ». Un grande desiderio di rinascita e di
ricominciamento caratterizza l’Italia sociale ed economica all’indomani della
Seconda Guerra Mondiale. La ricostruzione porta con se’ processi di
trasformazione che interessano tutti gli aspetti della vita quotidiana.
Innanzitutto un progressivo miglioramento del benessere collettivo, in
conseguenza dell’aumento dei beni di consumo, quindi l’acquisizione di modelli
di vita basati su un consumismo capitalistico di tipo americano. Artisti ed
intellettuali sono anch’essi impegnati in un’opera di ricostruzione etica e
civile che ruota fondamentalmente intorno ai valori della Resistenza e
dell’esperienza antifascista. Il movimento ideale e culturale che si sviluppa a
partire dall’antifascismo — e che sovente viene identificato tout court
con i valori della sinistra — segna profondamente il dibattito sul ruolo
della letteratura e dell’arte : si fa avanti la fiducia nella possibilità
di comunicazione intima e solidale tra gli uomini e la
convinzione della possibilità di un rinnovato rapporto artista-realtà.
L’adesione dell’artista ad un impegno ideal-democratico di conoscenza della
realtà e di lotta per cambiarla è così carattterizzata dalla tensione verso una
visione unitaria del mondo. Nel periodo dell’impegno — che viene
normalmente circonscritto dagli storici fra il 1945 ed il 1956 — domina la
convinzione, soprattutto in campo letterario, che gli intellettuali debbano
mettere la loro attività al servizio delle classi opolari. Idea questa in
realtà non completamente nuova, visto che era già ben presente nella ultura
italiana dell’anteguerra : ciò determina un consistente filo di continuità
tra gli anni precedenti il conflitto e quelli successivi. A livello culturale,
dunque, non esiste una vera e propria fase nuova, un ricominciamento totale,
come in altri paesi europei. Nuovo è forse il fatto che sia la sinistra a farsi
ora quasi unico portavoce e sostenitrice di questo ideale di cultura. Essa
infatti annovera tra le sue file gli intellettuali più importanti e più noti,
le riviste più autorevoli dell’epoca, divenendo in tal modo la cultura
ufficiale.
Il rapporto che
il P.C.I. (Partito Comunista Italiano) intrattiene cogli intellettuali non
segue però tanto il pensiero di Antonio Gramsci, il quale aveva già da tempo
lucidamente impostato tale problema, ma piuttosto quello dell’allora leader del
partito, Palmiro Togliatti. Gramsci aveva intuito l’importanza di rivolgersi
agli intellettuali in quanto massa: secondo la sua nozione di intellettuale
organico, l’azione di quest’ultimo sarebbe stata tanto più incisiva quanto più
egli fosse stato « organico » ad una classe sociale, radicato nelle
sue esigenze e nei suoi valori. Nel dopoguerra però, tale nozione venne in
parte intaccata dal dogmatismo staliniano, che pretendeva di imporre,
attraverso il partito, precise regole di comportamento intellettuale ed
artistico. In tal modo anche in Italia il Partito Comunista concorse, nei primi
anni della guerra fredda, alla determinazione di una sorta di realismo
socialista relativamente rigoroso e ispirato al modello dello zdanovismo
sovietico, ma che non attecchì veramente tra gli intellettuali, molti dei quali
— soprattutto dopo il declino dello stalinismo ed i fatti d’Ungheria del
1956 — abbandonarono il partito per avviare, in tutta la cultura di
sinistra, una fase di riflessione più critica ed aperta. Già alcuni anni prima,
Elio Vittorini e la sua rivista Il Politecnico, si erano opposti
fermamente ad un tipo di arte retorica e subordinata a qualsiasi ideologia,
regolata dalla politica, per difendere invece la cultura, impegnata sì a favore
dell’emancipazione delle masse, ma intesa altresì come libera ed autonoma
ricerca. Vittorini poneva così l’accento su un’esigenza di libertà e di
rinnovamento — poetico, linguistico e formale — ugualmente sentiti
nelle diverse sfere artistiche fra cui certamente anche la creazione musicale.
Anche i
compositori — e soprattutto coloro i quali sono impegnati politicamente o
perchè iscritti al P.C.I. o perchè ne seguono, direttamente o indirettamente,
le idee e l’orientamento — non si sottraggono a quest’idea d’arte
impegnata che permea la cultura italiana dei primi anni Cinquanta. Queste
aspettative si scontrano però con le esigenze di rinnovamento
tecnico-linguistico e di adeguamento alle correnti artistiche europee. Tale
dialettica tra esigenza di innovazione dei mezzi tecnico-linguistici ed
esigenza di un’arte storicamente radicata che contribuisca alla trasformazione
ed al miglioramento del reale mediante la presa di coscienza dei soggetti che
ne fanno parte, è riscontrabile nelle musiche dei primi anni Cinquanta di Bruno
Maderna e di Luigi Nono[1]. A tale clima intellettuale è certamente
da ascrivere la loro produzione della prima metà degli anni Cinquanta.
Si è spesso cercato
di comprendere la produzione di Nono costringendolo in un’angusta etichetta d’impegno,
intesa restrittivamente in un’accezione politica e non nel senso più vasto d’un
universo di valori etico-umanistici e ideal-utopici che il compositore vedeva
incarnati ed espressi nella cultura comunista. Si è ancora sottovalutata
l’importanza d’una sua collocazione all’interno del particolare quadro
socio-politico italiano al quale abbiamo accennato più sopra. In tempi più
recenti, al contrario, si è cercato di approcciare le musiche noniane — in
particolare la produzione degli anni Cinquanta che, nata all’insegna d’un
pensiero e nel clima strutturalista, a quell’approccio presta più facilmente il
fianco — con un’analisi obbediente fondamentalmente ad una logica formalistica
e genetica che, in nome di una sua presunta oggettività, rimuove non solo le
ragioni storicamente soggettive della ricezione della tecnica seriale, ma
altresì le importanti ragioni oggettivamente storiche, come la cultura
cosiddetta impegnata dell’italia del periodo, che tale ricezione ha in
parte influenzato, ed anche le personali convinzioni etiche e, perchè
no ?, ideologiche di Nono. E’ solo nella valutazione del crogiolo e delle
interrelazioni dialettiche di questi fattori che ci sembra si possa forse
capire la musica di Nono di questo periodo. Se essa poi si elevi o meno ad un
più alto livello estetico sublimando le « circostanze » e le
« idee » che l’hanno determinata o rimanga oppressa dal loro peso, è
un’altro problema, di valutazione estetica; non sarà certo un’analisi
puntigliosa delle sue strutture a dimostrarlo, per quanto essa possa essere
importante.
A tale riguardo è
altresì importante comprendere che il problema prettamente
« nazionale » di un’arte impegnata, quale sopradescritta, ed in
special modo la musica, si trovasse in un rapporto di tipo dialettico, se non
contraddittorio, con le esigenze di innovazione tecnico-linguistica e di
adeguamento alle acquisizioni formali « internazionali ».
Relativamente a Maderna
— che condivide appieno tale dialettica — si è invece fino ad oggi
sottovalutata la sua adesione a quest’ideale d’impegno umano e ideale
— anche all’interno di un quadro ideologico di sinistra — e di
conseguenza non si è riusciti a mettere veramente a fuoco le ragioni di quelle
composizioni che in tale contesto sono nate e che purtroppo sembrano non aver
beneficiato d’una effettiva ricezione — essendo rimaste fondamentalmente
relegate a documento storico e come testimonianza dell’evoluzione
tecnico-stilistica del suo autore — faticando notevolmente a guadagnare il
valore estetico necessario a proiettarle nel futuro.
Le opere di Nono
e Maderna di questa fase si inscrivono dunque in una cornice esistenzialistica
e dialettica storia/composizione che, se da una parte avverte l’esigenza di
rinnovamento dei mezzi, dall’altra si scontra con il problema
dell’instaurazione di un rapporto efficace e « discorsivo » con la
realtà che permetta la comunicazione di quei valori e tematiche che la musica
assume in sè stessa; il problema concerne più specificamente quelle opere che,
adottando dei testi letterari, sono portatrici di un significato semantico
esterno direttamente connotato.
La penetrazione
della tecnica dodecafonica in Italia avviene essenzialmente per opera di Luigi
Dallapiccola, a partire circa dalla metà degli anni Trenta. Sebbene fino agli
anni Cinquanta ne avesse fatto un uso relativamente personale, il compositore
istriano ne divenne poi convinto assertore, tanto da rappresentare — anche
per le sue relazioni dirette con Schoenberg e Webern, nonchè per la sua
amicizia con il divulgatore per eccellenza della dodecafonia, René
Leibowitz — il vero e proprio anello di congiunzione tra la seconda scuola
viennese e la giovane generazione italiana[2]. La convinzione dallapiccoliana della
necessità storica dell’adozione della tecnica dei dodici suoni, insieme
all’influenza ideologica e musicale di Hermann Scherchen sono i momenti
cruciali dell’indicazione ai giovani Maderna e Nono dell’inevitabile strada da seguire.
Nel 1949 viene organizzato a Milano il Primo Congresso Internazionale di
Musica Dodecafonica, nel quale tale necessità viene unanimamente
riconosciuta, seppur con il rispetto delle diverse e soggettive adozioni di
tale tecnica da parte di ogni singolo compositore. Ma l’influenza di
Dallapiccola sulla giovane generazione riguarda forse più in particolare alcune
tematiche etiche ed ideali che sono sempre state molto care al compositore
istriano[3]. Al di sopra di tutte il tema della
libertà (Il Prigioniero, Canti di prigionia), che ritroviamo sia
nella produzione di Maderna dei primissimi anni Cinquanta[4] (Studi per « il processo »
di F. Kafka del 1950, Studi per il Llanto di F. G. Lorca[5] del 1952, Vier Briefe del 1953);
che in quella di Nono (Epitaph auf F. G. Lorca del 1951-’53, La
victoire de Guernica del 1954, il Canto sospeso del 1956).
Composizioni queste tutte da collocare sotto il comune denominatore
dell’antifascismo, della denuncia della violenza e dell’oppressione.
L’utilizzazione
« discorsiva » della tecnica seriale da parte di Maderna e Nono
— nel senso d’impiego cosciente come mezzo « linguistico » e non
astratto — s’inscrive nel generale movimento di coloro i quali non avevano
cessato di credere all’importanza della messa in gioco della responsabilità
soggettiva e alla convinzione della sua efficacia storica. Come Nono ha molto
chiaramente dichiarato, i due veneziani condividevano in quel periodo non solo
un certo universo musicale e culturale ma anche etico-sociale e politico che
ebbe importanti riflessi nella loro produzione[6]. L’impegno di Nono e Maderna trova
la sua ragion d’essere nella convinzione che l’artista possa con la sua opera
aiutare a prendere coscienza di problemi civili, ideali, etici (insomma
universalmente validi), al fine di migliorare le condizioni materiali e
spirituali dell’uomo. Tenere presente ciò è importante per una corretta
interpretazione critica di gran parte delle loro musiche della prima metà degli
anni Cinquanta. I lavori di questo periodo, prima e più che di un significato
estetico, sono dunque latori di un significato storico, legato a particolari
esigenze etico-sociali cui i due compositori avevano aderito. Ecco perchè
un’approccio esclusivamente formalistico e genetico non riesce a rendere
pienamente conto delle ragioni di questo tipo di produzione. Sebbene ad un
certo punto, verso la metà degli anni ’50, Maderna inizierà gradualmente a
prendere le distanze dal quadro di riferimento politico entro cui quell’impegno
si collocava[7], esso non verrà però mai meno nelle linee
ideali generali e nel senso di espressione di rapporti conflittuali tra il
compositore, la tecnica e la storia. Con la produzione degli anni Sessanta (in
particolare nel ciclo Hyperion) Maderna arriverà a privilegiare il lato esistenziale,
e più esattamente la problematica della dialettica soggetto-collettività, che
influenzerà notevolmente non solo la sua poetica ma anche la concezione formale
delle sue partiture.
I più cospicui
elementi di continuità della produzione dei due compositori veneziani rispetto
alla « Storia » si riscontrano innanzitutto a livello
tecnico-compositivo: attraverso l’applicazione di procedimenti caratteristici
di epoche passate, come lo studio e l’impiego di tecniche canoniche, alla
tecnica seriale.
Anche su questo
versante la congiunzione con Dallapiccola è significativa. Egli è forse il
primo in Italia a cercare di coniugare la tecnica canonica con quella seriale,
nei Sex Carmina Alcaei del 1942-43, ben conosciuti ed ammirati sia da
Nono che da Maderna.
La volontà di
coniugare tali procedimenti elaborativi già massicciamente adottati nel
Medioevo e nel Rinascimento con le acquisizioni tecniche di allora, rappresenta
un cospicuo elemento di continuità con la Storia, da entrambi concepita come un
continuum. Allo stesso tempo è interessante constatare come sul piano
dell’eredità delle forme e dei generi tradizionali tale continuità venga
negata. In entrambi i compositori veneziani non si incontra infatti, almeno in
questa fase, alcuna adozione di involucri formali tradizionali nella effettiva
concezione morfologica[8]. Anzi, si nota in entrambi una chiara
volontà di sperimentare nuove combinazioni strumentali e formali. Se dal punto
di vista tecnico-linguistico una sintesi feconda era certamente possibile
grazie all’adozione della tecnica seriale, non altrettanto vero era sul piano
formale: l’esperienza di quasi tre decenni di poetiche neoclassiche non
permettevano la ripresa di forme tradizionali, pena il collocarsi fuori dal
« progetto della modernità ».
Nelle Variazioni
canoniche sulla serie dell’op. 41 di A. Schoenberg di Nono — la sua opera
n. 1, del 1950 — gli elementi di continuità sono testimoniati
dall’uso di procedimenti canonici, che gli permettono altresì di riallacciarsi
idealmente all’ultima produzione weberniana. L’assunzione di un materiale di
partenza precostituito — la serie dell’op. 41, l’Ode a Napoleone
Buonaparte, appunto — e l’adozione della tecnica della
« variazione evolutiva » che il viennese aveva mutuato da Brahms e
Mahler, ricollegano direttamente il giovane Nono a Schoenberg. Anche in Polifonica-Monodia-Ritmica
(prima e terza parte) e nell’Epitaph auf F. G. Lorca (I, II e III) è
fondamentale l’applicazione di procedimenti contrappuntistici i quali, a
partire da cellule composte da un numero limitato di note, sono in grado di
generare strutture via via più complesse. In una lettera di Nono a Maderna
databile giugno 1952 :
[...] l’inizio del
Neruda[9]
è una specie di “ex unica”. realizzata in modo nuovo. forma canonica ma tra
rapporti di note (frequenza di note) in una linea, contro le frequenze delle
altre e fra i ritmi. [...][10]
Nel 1953 Maderna
compone Vier Briefe (Kranichsteiner Kammerkantate) per soprano,
basso e orchestra da camera, i cui testi sono costituiti da quattro frammenti
letterari di diversa provenienza[11] : 1) Lettera del condannato della
Resistenza; 2) Kommerzialbrief; 3) Kafka (Brief an Milena); 4) Gramsci (Lettere
dal carcere). La composizione testimonia chiaramente una filiazione poetica
dallapiccoliana e una comunanza di problematiche etico-sociali (il problema
della libertà nella lettera 1 e 4) con il Nono dell’Epitaph (1951-53) e
de Il Canto sospeso (1956), composizione quest’ultima basata anch’essa
su testi tratti da lettere di condannati della Resistenza, in questo caso
europea. Oltre che dai testi, l’universo etico ed ideale di riferimento di Vier
Briefe è ribadito dall’utilizzazione come materiale musicale di base della
melodia della canzone partigiana « Fischia il vento », che è una
versione italiana, molto popolare durante la Resistenza, della canzone russa Katiuscia[12]. L’impiego non è diretto : Maderna
divide la melodia di 16 battute in 4 sezioni (di 4 battute ciascuna)
corrispondente ognuna ad una lettera. Le note di ogni sezione costituiscono la
« serie » di partenza di un processo elaborativo messo in atto
mediante la tecnica della « mutazione » e dei quadrati magici, in
modo da giungere alla costituzione della riserva del materiale musicale. Così
come nell’Epitaph auf F. G. Lorca di Nono, anche qui il materiale di
base viene limitato a cellule di 4, 5 o 6 suoni e poi sottoposto a procedimenti
canonici che permettono di permutarlo in svariati modi.
Manifestando il
rifiuto dell’anamnesi storica, la più parte delle composizioni di questo
periodo si situano sulla linea schoenberghiana della composizione-testimonianza
(Un sopravvissuto di Varsavia) e rappresentano i documenti dell’adesione
attiva dei loro autori alla dialettica storia/composizione. La posizione di
Nono e Maderna contrastava con l’attitudine « astrattista » dominante
a Darmstadt. L’assunzione di tematiche etiche e civili — inquadrabili in
quel clima ed in quell’idea di cultura impegnata tipiche dell’Italia del
dopoguerra — rappresenta però in qualche modo un elemento frenante
rispetto all’adesione all’esigenza di generalizzazione del principio seriale a
tutte le dimensioni del discorso musicale — caratteristico del serialismo
integrale da altri compositori già sperimentato[13]. Il bisogno, avvertito dai due veneziani,
di comunicazione ed « espressione »[14] di un messaggio pedagogico esterno alla
musica, spesso tramite l’adozione di un testo letterario e proveniente da un
contesto ben caratterizzato (Lorca, Gramsci, testi antifascisti, ecc.)
determina — e ciò essenzialmente a causa di una certa influenza
« pseudo-realista » e « populista » che si era insinuata,
anche se debolmente e per un breve periodo, nella cultura italiana dell’epoca[15] — il privilegiare alcuni elementi
rispetto ad altri e di conseguenza il rifiuto, o almeno il conflitto, coll’idea
di equiparazione assoluta dei parametri musicali cui il naturale sviluppo
storico della tecnica seriale doveva condurre, anche se solo per prendere
coscienza di come si potesse giungere fino « ai limiti della terra
fertile », secondo la definizione di Boulez.
La necessità
dell’adozione della tecnica seriale — perfettamente intesa quale punto
d’arrivo di un processo storico — convive, anzi viene fecondata,
dall’esigenza di coniugarla con quei procedimenti canonici e contrappuntistici
cui abbiamo già accennato e che determinano in parte la fisionomia tutta
particolare del serialismo di Nono e di Maderna nella prima metà degli anni
Cinquanta.
In un
dattiloscritto inedito del 1953/54 conservato presso la Paul Sacher Stiftung di
Basilea, Maderna parla dell’ideazione del « Sistema o Tecnica delle
Mutazioni », un procedimento che mette in luce nei due compositori
lagunari questo tentativo — da Maderna stesso definito rigoroso ed
efficace — di attuare una sintesi storica tra procedimenti ricavati dalle
antiche tecniche canonico-contrappuntistiche e la tecnica seriale. Il sistema,
che nel testo non è veramente spiegato e che in ogni modo sarebbe complesso da
descrivere in questa sede, si basa sul principio della permutazione e
combinazione dei singoli elementi facenti parte del materiale di base prescelto
— sia esso una serie dodecafonica completa appositamente costruita, oppure
una « serie » formata da un numero limitato di suoni proveniente da
un contesto diatonico (come nel caso di Vier Briefe di Maderna). Uno dei
procedimenti fondamentali della tecnica delle mutazioni è l’adozione
degli ormai famosi « quadrati magici », aventi la funzione di
« meccanismo generatore » della riserva di materiale necessario, in
un successivo momento, alla composizione vera e propria. Tutto il sistema
— scelta selettiva, moltiplicazione e permutazione del materiale di
partenza mediante i quadrati magici — risponde ad una forte esigenza di
formalizzazione e di un’unità del processo precompositivo necessari a garantire
la coerenza e l’unità dell’opera. Rispetto alle leggi classiche della
dodecafonica, Maderna giunge qui a rifiutarne un principio fondamentale, cioè
che dato un materiale seriale, questo dovesse necessariamente ripresentarsi ogni
volta integralmente, sia in senso orizzontale che verticale, senza alcuna
ripetizione di suoni rispetto ad altri. La mutazione della serie gli
permette invece « una sempre più grande scelta del materiale sonoro »
senza ricorrere alle 4 forme fondamentali e arrivando alla costruzione di
riserve seriali mancanti di alcuni suoni della scala cromatica e caratterizzate
allo stesso tempo da suoni ripetuti più volte.
Le composizioni
citate nel testo fondate su tale tecnica sono le Variazioni canoniche sulla
serie dell’op. 41 e Polifonica-monodia-ritmica di L. Nono e, dello
stesso Maderna, Vier Briefe e Improvvisazione nr. 2 (1953).
L’utilizzazione
di questa tecnica manifesta comunque due caratteristiche che diverranno tipiche
del pensiero compositivo maderniano e che si incontreranno sovente nella sua
« officina ». Da una parte la tendenza alla continua « permutazione »
degli elementi nel processo di costruzione ed elaborazione del materiale
musicale, tendenza caratteristica del pensiero seriale in generale ma che in
Maderna diviene una vera e propria forma mentis. Dall’altra
l’utilizzazione dei procedimenti di filtraggio (soppressione di suoni) e
moltiplicazione (raddoppio, triplicazione, ecc., di certuni suoni della
serie). Questa particolare ricezione della tecnica dodecafonica — che si
stacca dalle pur tra loro diversificate posizioni all’interno del panorama
darmstadtiano — si inquadra in quell’accezione lata di impegno (che
abbiamo tentato di abbozzare) in cui la « storia » è intesa come
processo continuo i cui portati stanno in relazione dialettica con le esigenze
del « presente ».
© Nicola Verzina, Bologna (Italia)
ROSA ASOR,
A., Scrittori e popolo (Il populismo nella letteratura italiana contemporanea),
Savelli, Roma, 1979.
FENEYROU, L. (édité par), Luigi Nono. Écrits, Bourgois Editeur, Paris, 1993.
FERRONI, G.,
Storia della letteratura italiana (Il Novecento), Einaudi, Torino, 1991.
GINSBURG, P.,
Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi (Società e politica 1943-1988), Einaudi,
Torino, 1989.
GRAMSCI, A.,
Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1952.
LUPERINI, R.,
Il Novecento (Tomo II°), Loescher, Torino, 1981.
MADERNA, B., Testo
inedito dattiloscritto (senza titolo né data ma 1953/54), Sammlung B. Maderna,
Paul Sacher Stiftung, Basel, in corso di stampa a cura di Nicola Verzina.
MAMMARELLA,
G., L’Italia contemporanea 1943-1989, Il Mulino, Bologna, 1990.
SPAGNOLETTI,
G., Storia della letteratura italiana del Novecento, Newton, Roma, 1994.
© Nicola Verzina, Bologna (Italia).
Nicola Verzina
© Positionen n° 27, May 1996, S. 8-12.
« Tutte le mie opere nascono sempre da uno stimolo
umano : un avvenimento, un’esperienza, un testo della nostra vita colpisce
il mio istinto e la mia coscienza ed esige che io, come musicista e come uomo,
ne dia testimonianza. »
Luigi Nono
Um die Motive der
technischen und poetischen Vorlieben einiger bedeutender italienischer
Komponisten der Nachkriegszeit in ihrem vollen Ausmaß verstehen zu können, ist
es unerläßlich, die Künstler als Menschen und Musiker im Rahmen jenes
allgemeinen Erneuerungsprozesses zu betrachten, der diesen Abschnitt der
italienischen Geschichte mit seinen politischen Auffassungen und Widersprüchen
charakterisiert. Das Verlangen nach einem Wiederbeginn bestimmt den sozialen
und wirtschaftlichen Alltag Italiens nach dem zweiten Weltkrieg und die
Umgestaltungsprozesse des Wiederaufbaus berühren alle Aspekte des täglichen
Lebens. Die immer stärkere Durchsetzung von Konsumgütern führt in erster Linie
zu einem beständigen Anstieg der allgemeinen Lebensverhältnisse, aber auch zur
Übernahme konsumorientierter Lebensgewohnheiten nach dem amerikanischen
Vorbild. Die Künstler und Intellektuellen setzen sich für eine
Wiederherstellung von Ethik und bürgerlichem Selbstbewußtsein ein, aufbauend
vor allem auf die Werte der antifaschistischen Erfahrungen und der Resistenza.
Diese kulturelle und ideelle Bewegung — oft tout court mit dem
Gedankengut der politischen Linken — ist bezeichnend für die Diskussion um
die gesellschaftliche Rolle von Literatur und Kunst. Man glaubt wieder an die
Möglichkeit einer wirklichen und solidarischen Verständigung der Menschen,
und ebenso an die Möglichkeit eines erneuerten Verhältnisses Künstler-Realität.
Die Hinwendung des Künstlers zu einem idealen und demokratischen Engagement,
das sich zum Ziel setzt, die Realität zu erfahren und für ihre Veränderung zu
kämpfen, fundiert auf einem unitarischen Weltbild. In den Jahren von 1945 bis
1956, in der Zeit also des Engagement, ist man überzeugt, daß die
Intellektuellen mit ihrer Arbeit das Volk unterstützen sollten. Da ähnliche
Ideen auch im Italien vor dem zweiten Weltkrieg schon verbreitet waren, kann
man hierin ein deutliches Motiv der Kontinuität erkennen, das die Jahre vor dem
Krieg mit der Nachkriegszeit verbindet. Auf kultureller Ebene gibt es also
keine wirklich neuartige Entwicklung, keinen totalen Neuanfang, wie man sie in
anderen europäischen Ländern beobachten kann. Eigentlich neu ist allenfalls die
Tatsache, daß jene kulturellen Ideale nun hauptsächlich in der politischen
Linken Fürsprache und Unterstützung erhalten. Dort finden sich die
angesehensten und bekanntesten Intellektuellen und die einflußreichsten Zeitschriften
jener Zeit wieder, und werden somit zu der Kultur.
Die Italienische
Kommunistische Partei (P.C.I.) folgt in ihrem Verhältnis zu den Intellektuellen
nicht so sehr den schon frühzeitig klar umrissenen Vorstellungen Antonio
Gramscis, sondern richtet sich eher nach ihrem damaligen Parteiführer Palmiro
Togliatti. Für Gramsci war es von grundlegender Wichtigkeit, sich an die
Intellektuellen in ihrer Gesamtheit zu wenden. Dies beruht auf seiner
Überzeugung, daß ihr Handeln um so markanter wirken kann, je mehr sie sich mit
einer sozialen Schicht zu identifizieren vermögen und mit deren Werten und
Bedürfnissen verwachsen sind. In der Nachkriegszeit wurden diese Ideen jedoch
teilweise von den Auswirkungen des stalinistischen Dogmatismus erschüttert,
welcher vorsieht das künstlerische und intellektuelle Leben durch genaue
Parteivorschriften zu reglementieren sucht. So erfolgte in den ersten Jahren
des Kalten Krieges auch in der Kommunistischen Partei Italiens die Festlegung
eines relativ rigorosen, am sowjetischen Zdanovismus inspirierten,
sozialistischen Realismus, der jedoch unter den Intellektuellen nicht wirklich
Fuß fassen konnte. Viele von ihnen verließen — insbesondere nach dem
Untergang des Stalinismus und den Ereignissen in Ungarn 1956 — die Partei,
und leiteten damit in der linksgerichteten Kulturszene eine Phase des
kritischen, offenen Nachdenkens ein. Schon einige Jahre vorher hatten sich Elio
Vittorini und seine Zeitschrift Il Politecnico entschieden gegen eine
rhetorische, irgendeiner Ideologie unterstellte oder von der Politik bestimmte
Kunst ausgesprochen, und dagegen eine Idee von Kultur verteidigt, die, obgleich
sie sich für die Emanzipation der Massen einsetzt, sich dennoch als freie und
unabhängige Suche nach künstlerischen Werten versteht. Vittorini akzentuiert
damit jenes Bedürfnis nach Freiheit und nach poetischer, sowie formaler
Erneuerung, das zur gleichen Zeit auch in Künstlerkreisen und auf dem Gebiet
der musikalischen Schöpfung hervorgetreten war.
Auch die
Komponisten — vor allem jene, die sich politisch einsetzen, also entweder
Mitglied der P.C.I. sind, oder sich einer politischen Einstellung mehr oder
weniger direkt anschließen — entziehen sich nicht der allgemeinen Idee
einer engagierten Kunst, die Anfang der Fünfzigerjahre das kulturelle Klima in
Italien ausmacht. In gewissem Maße treffen diese Erwartungen und das
gleichzeitig vorhandene Bedürfnis nach technisch-linguistischer Erneuerung und
Anpassung an die anderen europäischen Kunstströmungen aufeinander. Es entsteht
ein Kontrast zwischen den Erneuerungsansprüchen der technischen und
sprachlichen Mittel und den Anforderungen einer geschichtlich verankerten
Kunst, die durch die Stellungnahme ihrer Vertreter die Wirklichkeit verändern
und verbessern soll. In der Musik von Bruno Maderna und Luigi Nono[16] zu Beginn der Fünfzigerjahre wieder.
Oft hat man
versucht, das Schaffen Nonos mit dem Etikett eines Engagement zu
bezeichnen. Wobei man den Begriff jedoch eher als ein einschränkendes,
politisches Etikett gebrauchte, anstelle ihn in einem weiteren Sinne als ein
Universum von ethisch-humanistischen und ideal-utopistischen Vorstellungen
aufzufassen, die der Komponist in der kommunistischen Kultur verwirklicht und
ausgesprochen fand. Nonos tatsächliche Stellung in Bezug auf die besonderen
gesellschaftspolitischen Verhältnisse, die wir oben schon angedeutet haben,
wird in ihrer wahren Bedeutung noch immer unterbewertet. Im Gegenteil, in
letzter Zeit ist man dazu übergegangen, sich der Musik Nonos von einem
grundlegend formalistischen und genetischen Standpunkt her zu nähern. Besonders
seine Arbeiten aus den Fünfzigern, im strukturalistischen Klima geboren, bieten
sich für einen solchen Ansatz an. Dieser Interpretationsansatz verschweigt im
Namen einer angenommenen Objektivität nicht nur die historisch subjektiven
Gründe der Rezeption der Reihentechnik, sondern läßt auch die ebenso wichtigen
historisch objektiven Gründe, wie die sogenannte engagierte Kultur im
damaligen Italien unbeachtet, obwohl sie jene Übernahme, ebenso wie die
persönlichen, ethischen und ideologischen Überzeugungen Nonos beeinflußt haben.
Wirklich verstehen, so scheint uns, kann man Nonos damalige Kompositionen
vielleicht nur vor dem Hintergrund der Verschmelzung und der dialektischen
Wechselbeziehung all dieser Faktoren. Ob die Musik selbst an Bedeutung gewinnt,
oder nicht, nachdem man die « Umstände » und « Ideen » aus
deren Kontext sie entstanden ist auf diese Weise beleuchtet und neu bewertet
hat, ist ein Problem der ästhetischen Wertung, und es reicht sicher nicht eine
noch so peinliche Strukturanalyse, um ihren möglichen Wert unter Beweis zu
stellen.
Auch im Falle
Bruno Madernas, in dessen Werk sich diese Widersprüchlichkeit ebenso
niederschlägt, hat man bis heute stets eine Teilnahme an dem ideellen Klima des
menschlichen Engagement, auch im Rahmen einer politisch linksgerichteten
Ideologie, unterschätzt. Seine Kompositionen aus den Fünfzigerjahren sind von
der Kritik nie im Kontext ihrer aktuellen Beweggründe genau erfaßt worden. So
haben diese Werke bedauerlicherweise keine tatsächliche Aufnahme gefunden, und
sind im Grunde dazu verbannt geblieben, nur als historische Dokumente und
Beweisstücke der technisch-linguistischen Entwicklung ihres Verfassers zu
fungieren, während sie sich nur mit äußerster Mühe eine ästhetische Bedeutung
verdient haben, die sie in die Zukunft projektieren kann.
Nonos und
Madernas Werke aus dieser Zeit kann man demnach in einem existenzialistischen
Rahmen betrachten, und aus der Gegensätzlichkeit Geschichte/Komposition heraus
interpretieren. Hierbei stößt man einerseits auf den Wunsch nach Erneuerung der
Mittel, welcher andererseits der Problematik, ein wirksames und diskursives
Verhältnis zur Realität herzustellen, das die Vermittlung von Wertvorstellungen
und Thematiken erlaubt, die die Musik in sich aufgenommen hat entgegensteht.
Diese Problemstellung betrifft vor allem jene Werke, in denen die verwendeten
literarischen Texte Träger einer eigenen semantischen Bedeutung sind.
Die Durchsetzung
der dodekaphonischen Kompositionstechnik in Italien erfolgte in erster Linie
durch das Wirken Luigi Dallapiccolas ab der Hälfte der Dreißigerjahre. Wenn er
auch bis in die Fünfziger einen relativ persönlichen Gebrauch dieser Technik
betreibt, ist der istrische Komponist doch später ihr überzeugter Verteidiger.
Er wird sogar durch seine Beziehungen zu Schönberg und Webern, sowie durch
seine Freundschaft zu René Leibowitz, dem Vertreter der Dodekaphonie par
exellence, zum Verbingungsglied zwischen der zweiten Wiener Schule und der
jungen Generation italienischer Komponisten[17]. Die Überzeugung Dallapiccolas von der
historischen Notwendigkeit der Verwendung der Zwölftontechnik in Verbindung mit
dem ideologischen und musikalischen Einfluß von Hermann Scherchen sind für die
jungen Musiker Maderna und Nono die wichtigsten Hinweise in eine unausweichlich
einzuschlagenden Richtung. Im Jahre 1949 findet in Mailand der « Erste
Internationale Kongreß der Dodekaphonischen Musik » statt, bei dem jene
Notwendigkeit einstimmig — wenn auch mit großem Respekt für die
subjektiven, persönlichen Anwendungsweisen derselben Technik bei den
verschiedenen Komponisten — eingestanden wird. Der Einfluß Dallapiccolas
auf die neue Generation betrifft vielleicht besonders einige, dem istrischen Komponisten
besonders teure ethische und ideelle Thematiken[18]. Über allen anderen steht das Thema der
Freiheit (Il Prigioniero, Canti di prigionia), das sich sowohl in
Madernas Werk der sehr frühen Fünfzigerjahre[19] (Studi per « il processo »
di F. Kafka von 1950, Studi per il Llanto di F. G. Lorca[20] von 1952, Vier Briefe von 1953),
als auch in Nonos Schaffen wiederfindet (Epitaph auf F. G. Lorca von
1951-53, La victoire de Guernica von 1954, Canto sospeso von
1956). Alle diese Kompositionen kann man unter dem gemeinsamen Nenner des
Antifaschismus, der Anklage von Gewalt und Unterdrückung zusammenfassen.
Der « diskursive
» Gebrauch der Reihentechnik von Seiten Madernas und Nonos — im Sinne
einer bewußten Verwendung als « sprachliches », nicht als abstraktes Mittel —
hängt mit der generellen Tendenz derer zusammen, die nicht aufgehört hatten, an
die Wichtigkeit der individuellen Verantwortung und an ihre tatsächliche
historische Wirkungskraft zu glauben. Wie Nono sehr deutlich erklärt hat,
teilten die beiden Venezianer ein bestimmtes gemeinsames Universum nicht nur
auf musikalischer und kultureller, sondern auch auf ethisch-sozialer und
politischer Ebene. Dies spiegelt sich in ihrem Werk aus diesem Zeitraum
deutlich wieder[21]. Das Engagement der beiden
Künstler findet seine Rechtfertigung in der Überzeugung, daß der Künstler mit
seinen Werken eine Zurkenntnisnahme der gesellschaftlichen, ideellen, ethischen
(kurz aller universal gültigen) Probleme anregen kann, mit dem Ziel, die
materiellen und geistigen Bedingungen des Menschen zu verbessern. Dies
muß man als Grundlage für eine korrekte, kritische Interpretation des größten
Teils ihrer Musik aus der ersten Hälfte der Fünfzigerjahre ständig präsent
haben. Die große Bedeutung der Arbeiten dieser Zeit ist also nicht so sehr auf
ästhetischem Gebiet zu suchen, als viel mehr in ihrer geschichtlichen Bedeutung
im Rahmen der besonderen ethischen und sozialen Überzeugungen, die beide
Komponisten vertraten. Obwohl Maderna zu einem gewissen Zeitpunkt beginnt, sich
schrittweise von den politischen Bezugspunkten zu distanzieren, an denen jenes Engagement
orientiert war[22], löst er sich doch niemals von dessen
allgemeinen Idealen und von den konfliktreichen Beziehungen zwischen Komponist,
Technik und Geschichte loslöst. In seinen Arbeiten aus den Sechzigerjahren
(besonders in dem Zyklus Hyperion) tendiert Maderna dazu die
existentielle Komponente zu betonen, genauergesagt, die Problematik der
Beziehung Subjekt-Gemeinschaft, die nicht nur seine Poesie, sondern auch die
formale Konzeption seiner Partituren grundlegend beeinflußt.
Am deutlichsten
treten die Elemente der « historischen » Beständigkeit im Werk der
beiden venezianischen Komponisten auf kompositionstechnischem Gebiet hervor:
durch den Gebrauch von traditionellen Methoden wie der Verwendung der
kanonischen Technik bis hin zur Reihentechnik. Auch unter diesem Gesichtspunkt,
ist die Verbindung mit Dallapiccola von großer Bedeutung. Er ist vielleicht in
Italien der Erste, der in den von Nono und Maderna sehr geschätzten Sex
Carmina Alcaei[23] den Versuch macht, die kanonische Technik
mit der Reihentechnik zu vereinen.
Die Absicht, jene
seit Mittelalter und Renaissance verwendeten Arbeitsmethoden mit modernen
technischen Errungenschaften zu verbinden, ist ein bemerkenswertes Zeichen für
Beständigkeit gegenüber der Geschichte. Es ist interessant zu beobachten, wie
gleichzeitig auf dem Gebiet des formalen Erbes und der traditionellen Gattungen
jene Beständigkeit unterbrochen wird. Weder Nono noch Maderna verwenden
nämlich, zumindest in dieser Schaffensphase, irgendeine traditionelle
Kompositionsform in ihrer formalen Konzeption[24]. Man kann hingegen bei beiden eine
deutliche Tendenz zum Experimentieren mit neuen instrumentalen und formalen
Kombinationen beobachten. Wenn auch vom technisch linguistischen Standpunkt her
eine fruchtbare Synthese dank der Verwendung der Reihentechnik durchaus möglich
war, galt doch unter formalem Gesichtspunkt: die fast dreißigjährige Erfahrung
mit « neoklassischen » Poetiken erlaubte keinen Rückgriff auf
traditionelle Formen, wenn man sich nicht außerhalb der
« Modernität » ansiedeln wollte.
In den Variazioni
canoniche sulla serie dell’op. 41 di A. Schönberg von Nono — seine
opera N. 1, aus dem Jahr 1950 — sind die Elemente der
Kontinuität bezeugt durch den Gebrauch kanonischer Techniken, die ihm erlauben
sich ideell an Weberns letzte Werkperiode anzubinden. Die Übernahme eines schon
vorher bestehenden Materials — die Serie aus op. 41, Ode a Napoleone
Buonaparte nämlich — und ebenso die Verwendung der Technik der
« evolutiven Variation », die der Wiener von Brahms und Mahler
abgewandelt hatte, verbinden den jungen Nono direkt mit Schönberg. Auch in Polifonica-Monodia-Ritmica
(erster und dritter Teil) und in Epitaph auf F. G. Lorca (I, II und III)
sind die kontrapunktistischen Kompositionsvorgänge von fundamentaler Bedeutung.
Ausgehend von einer Zelle von begrenzter Notenzahl ist es möglich, immer
kompliziertere, ausgedehntere Strukturen zu schaffen. In einem Brief Nonos an
Maderna vom Juni 1952 heißt es :
[...] l’inizio del
Neruda[25]
è una specie di “ex unica”. realizzata in modo nuovo. forma canonica ma tra
rapporti di note (frequenza di note) in una linea, contro le frequenze delle
altre e fra i ritmi. [...][26]
1953 komponiert
Maderna Vier Briefe (Kranichsteiner Kammerkantate) für Sopran,
Baß und Kammerorchester deren Texte aus literarischen Fragmenten von
unterschiedlicher Herkunft bestehen[27] : 1) Brief eines Verurteilten der Resistenza;
2) Kommerzialbrief; 3) Kafka (Brief an Milena); 4) Gramsci (Lettere dal
carcere). In dieser Komposition wird eine poetische Vaterschaft Dallapiccolas
und eine Gemeinsamkeit mit den ethisch-sozialen Problemstellungen Nonos
besonders deutlich. Auch Kompositionen wie Epitaph (1951-53) und Il
Canto sospeso von 1956 basieren auf Texten von verurteilten, in diesem
Falle europäischen, Widerstandskämpfern. Die Vier Briefe finden ihren
ethischen und ideellen Nährboden und Bezugspunkt (außer auf obengenannten
Texten) auch in der Wiederverwendung von musikalischem Basismaterial aus der
populären/folkloristischen Musik. Zum Beispiel verwendet Maderna indirekt die
Melodie des Partisanenliedes « Fischia il vento », einer in der Zeit
der Resistenza sehr beliebten italienischen Version des russischen
Liedes « Katiuscha »[28] : Er teilt die 16 Takte der
Ausgangsmelodie in 4 Sektionen (von jeweils 4 Takten), von denen jede einem
Buchstaben entspricht. Die Noten der einzelnen Sektionen bilden die
« Reihe », von der ein Entstehungsprozeß ausgeht, der mittels der « Mutationstechnik »
und des magischen Quadrates zur Ansammlung einer Reserve von musikalischem
Material führt. So wie im Epitaph auf F. G. Lorca von Nono, wird auch
hier das Ausgangsmaterial auf Zellen von 4, 5 oder 6 Tönen beschränkt und dann
mit der kanonischen Technik beliebig verändert.
Indem sie die
historische Beseitigung ablehnen, befindet sich der größte Teil der
musikalischen Werke dieser Zeit auf der schönbergschen Linie der
zeugnisablegenden Kompositionen (Ein Überlebender aus Warschau) und
dokumentiert somit die aktive Teilnahme ihrer Verfasser an der Wechselbeziehung
Geschichte-Komposition. Der Standpunkt Nonos und Madernas kontrastiert mit der
vorherrschenden « abstrakten » Haltung in Darmstadt. Die Behandlung
von ethischen und gesellschaftlichen Themen — typisch für jenes Klima der
engagierten Kultur im Italien der Nachkriegszeit — stellt jedoch
gewissermaßen ein zügelndes Element dar in Bezug auf das Expansionsbedürfnis
des Reihenprinzips auf alle musikalischen Dimensionen, das von anderen
Komponisten schon experimentiert[29] wurde. Das Bedürfnis der beiden
Venezianer nach Kommunikation und « Ausdruck »[30] einer pädagogischen Botschaft wird oft in
der Verwendung eines literarischen Textes deutlich (Lorca, Gramsci,
antifaschistische Texte, etc.). Dies bewirkt — auf Grund von gewissen
« pseudorealistischen » Einflüssen, die sich, wenn auch kurzfristig,
in der damaligen italienischen Kultur[31] durchgesetzt hatten — die bevorzugte
Anwendung einiger bestimmter Elemente. Daraus ergibt sich ein Konflikt mit der
Idee der totalen Gleichstellung der musikalischen Parameter, auf die die
natürliche, historische Entwicklung der Reihentechnik herauslief.
Die Notwendigkeit
des Komponierens mit der Reihentechnik — zu verstehen als Endpunkt einer
historischen Entwicklung — wird von dem Bedürfnis befruchtet dieselbe
zugleich mit jenen kanonischen und kontrapunktistischen Techniken existieren zu
lassen, auf die wir oben schon eingegangen sind, und die teilweise die
besonderen Charakteristiken der Reihentechnik von Nono und Maderna der ersten
Hälfte der Fünfzigerjahre darstellen.
In einem
unveröffentlichten Manuskript von 1953/54[32] spricht Maderna von der Erfindung einer «
System- oder Mutationstechnik », einer Methode, die in den beiden
venezianischen Komponisten den Versuch hervorhebt, die historische Synthese von
antiken kontrapunktistischen Verfahren und der Reihentechnik zu verwirklichen.
Das System, das im Text nicht wirklich erläutert wird, und in diesem
Zusammenhang wegen seiner Komplexität nicht weiter behandelt werden kann,
basiert auf dem Prinzip der Permutation und Kombination der einzelnen Elemente,
Bestandteile des Ausgangsmaterials — sei dieses eine ganze Zwölftonreihe
oder eine wiederverwendete diatonische Reihe, die aus einer begrenzten Anzahl
von Tönen besteht (wie in Vier Briefe von Maderna). Einer der
grundlegenden Vorgänge der Mutationstechnik ist die Verwendung der
sogenannten « magischen Quadrate ». Diese haben erst einmal die
Funktion eines « Erzeugermechanismus » für den Vorrat des nötigen
Materials, und dienen später der Komposition im eigentlichen Sinne. Das ganze
System — Auswahl des Ausgangsmaterials und dessen Vervielfältigung mittels
des magischen Quadrates — folgt einem starken Bedürfnis nach
Formalisierung und Einheitlichkeit des dem Komponieren vorangehenden Prozesses,
um die Kohärenz des vollendeten Werkes zu garantieren. Maderna lehnt hier ein
grundlegendes Prinzip der klassischen Regeln der Zwölftontechnik ab: eine
einmal aufgestellte Reihe sollte sich jedesmal vollständig wiederholen, sowohl
im melodischen, als auch im harmonischen Sinne, ohne bestimmte Töne
hervorzuheben. Die Mutation der Reihe erlaubt ihm dagegen « una sempre
più grande scelta del materiale sonoro »[33], ohne auf die vier Grundformen
zurückzugreifen und auf diese Weise ein Reihenreservoir zu erstellen, mit
einigen fehlenden und anderen wiederholten Tönen.
Die von Maderna
erwähnten, auf dieser Technik beruhenden Kompositionen sind : Variazioni
canoniche sulla serie dell’op. 41 und Polifonica-monodia-ritmica von
Luigi Nono und Vier Briefe und Improvvisazione nr. 2 (1953) von
Maderna selbst.
Die Anwendung der
Mutationstechnik offenbart zwei Eigenschaften, die für seine persönliche
Kompositionsart charakteristisch werden, und die man in seiner
« Werkstatt » häufig antreffen wird. Einerseits handelt es sich um
die Tendenz die Elemente des Erschaffungs- und Verarbeitungsprozesses des
musikalischen Materials beständig zu « permutieren ». Diese
Neigung ist generell für die Reihenkomposition typisch, wird aber in Maderna zu
einer wahren forma mentis. Andererseits finden sich Vorgänge der Filterung
(Auslassen von Tönen) und der Multiplikation (Verdoppelung,
Verdreifachung, etc.). Diese besondere Rezeption der Reihentechnik
unterscheidet auch von den verschiedenen Positionen der « Darmstädter
Schule »; man muß sie jedoch in Beziehung setzen mit dem weitläufigen
Begriff des Engagement (auf den wir oben eingegangen sind), bei dem die
« Geschichte » aufgefaßt wird als kontinuierlicher Prozeß dessen
Inhalte mit den Erfordernissen der Gegenwart wechselseitig kommunizieren.
Übersetzt aus dem
Italienischen von Ulrike Havemann.
© Nicola Verzina, Bologna (Italia).
ASOR ROSA,
A., Scrittori e popolo (Il populismo nella letteratura italiana
contemporanea), Savelli, Roma, 1979.
FENEYROU, L. (Ed.), Luigi Nono. Écrits, Bourgois Editeur, Paris, 1993.
FERRONI, G., Storia
della letteratura italiana (Il Novecento), Einaudi, Torino, 1991.
GINSBURG, P.,
Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi (Società e politica 1943-1988),
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e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1952.
LUPERINI, R.,
Il Novecento (Tomo II°), Loescher, Torino, 1981.
MADERNA, B.,
Manuskript, (ohne Titel und Datum aber 1953/54), Sammlung B. Maderna,
"Paul Sacher Stiftung", Basel, im Druck befindlich (von Nicola
Verzina).
MAMMARELLA,
G., L’Italia contemporanea 1943-1989, Il Mulino, Bologna, 1990.
SPAGNOLETTI,
G., Storia della letteratura italiana del Novecento, Newton, Roma, 1994.
KORRESPONDENZ
Maderna-Dallapiccola-Nono, Fondo L. Dallapiccola, Archivio Bonsanti, Florenz,
und Sammlung Maderna, Paul Sacher Stiftung, Basel.
[1]. Nel 1952 i due si iscrivono al Partito
Comunista Italiano.
[2]. Le Corrispondenze Dallapiccola-Maderna
(c/o Paul Sacher Stiftung di Basilea) e Maderna-Dallapiccola (c/o Archivio
Bonsanti di Firenze) testimoniano chiaramente uno stretto contatto tra i due
compositori italiani sul finire degli anni ’40/inizio anni ’50. In qualità di
direttore d’orchestra Maderna presenta spesso in quegli anni composizioni di
Dallapiccola, il che gli permette di conoscere la sua opera più da vicino.
[3]. Per i rapporti tra Dallapiccola e la
nuova generazione italiana si veda il saggio di Luigi Pestalozza, « L.
Dallapiccola e la nuova musica italiana », in Musica/Realtà,
dicembre 1994, n. 45, pp. 127-138.
[4]. Gli schizzi ed i materiali preparatori
delle opere maderniane nonchè dell’Epitaph auf F. G. Lorca (I e III) di
L. Nono sono custoditi presso la P. Sacher Stiftung di Basilea, nella Sammlung
Bruno Maderna.
[5]. Opera del 1950-52 rimasta incompiuta e
che utilizza il testo lorchiano Llanto por Ignacio Sanchez Meijas. A
conferma della comunione di tematiche tra Nono e Maderna notiamo che un verso
di questo poema dà il titolo al secondo brano, per flauto e orchestra (Y su
sangre ya viene cantando), dell’Epitaph auf F. G. Lorca di Nono.
[6].
« Entretien avec L. Nono », in Luigi Nono, Festival d’Automne à
Paris (édité par Ph. Albèra),
Contrechamps, Paris, 1987, pp. 13-22; e L. Nono (a cura di E.
Restagno), Torino, EDT, 1987, pp. 3-73.
[7]. Da questo momento anche le tecniche
compositive dei due musicisti-amici, prima molto simili, cominceranno a
divergere !
[8]. Maderna si rivolgerà più tardi, metà
circa degli anni Sessanta, alla reinvenzione di alcune forme tradizionali,
quali il Concerto solistico.
[9]. La guerra, secondo dei tre studi
dell’Epitaph I. España en el corazón (1951-52).
[10]. Sammlung B. Maderna, Korrespondez,
P. Sacher Stiftung.
[11]. P. Malvezzi e G. Pirelli (a cura di), Lettere
di condannati a morte della Resistenza italiana, Torino, Einaudi, 1952; F.
Kafka, Lettere a Milena, in Epistolario I (tr. it. a cura di V.
Pocar e A. Rho), Milano, 1964; A. Gramsci, Lettere dal carcere, Torino,
Einaudi, 1947.
[12]. Composta da M. Blantér nel 1939.
[13]. Goeyvaerts con la Sonata per 2
pianoforti (1951), Boulez con Structures per 2 pianoforti (Premier
livre, 1952) e Stockhausen con Kreutzspiel (1952).
[14]. Porsi il problema di un’aspirazione
« espressiva » non ci sembra azzardato: nel ’52 Renzo Dall’Oglio,
allievo/amico di Maderna a Venezia, compone Cinque espressioni; nel 1953
Nono scrive Due espressioni per orchestra. Vedi inoltre la ricezione
« espressiva » delle musiche weberniane da parte di quest’ultimo a
Darmstadt: cfr. Zum Webern-Konzert, in L. Nono, Ecrits (a cura di L.
Feneyrou), Paris, 1993, pp. 351-52; e le interpretazioni weberniane di
Maderna direttore d’orchestra tendente a sottolinearne proprio l’aspetto espressivo.
[15]. Il già citato epistolario Nono-Maderna
rivela qua e là questa « tentazione realista », nel Nono degli anni
1951-53, del resto poi non assecondata: l’uso sloganistico del coro parlato, il
carattere retorico dello Sprechgesang ed il particolare uso degli
strumenti percutivi nell’Epitaph, per esempio, ne sono una spia
significativa.
[16]. 1952 treten die beiden Musiker dem
Partito Comunista Italiano bei.
[17]. Die Briefwechsel Dallapiccola-Maderna
(Paul Sacher Stiftung, Basel), Maderna-Dallapiccola und Nono-Dallapiccola
(Archivio Bonsanti, Florenz) bezeugen klar den engen Kontakt zwischen den drei
italienischen Komponisten für den Zeitraum zwischen dem Ende der Vierziger- und
dem Anfang der Fünfzigerjahre. Maderna führt in seiner Funktion als orchestralischer
Leiter und Dirigent in jenen Jahren oft Kompositionen Dallapiccolas auf,
wodurch es ihm ermöglicht wurde dessen Werk näher kennenzulernen.
[18]. Für die Beziehungen zwischen
Dallapiccola und der neuen italienischen Generation siehe den Aufsatz von Luigi
Pestalozza, « L. Dallapiccola e la nuova musica italiana » in Musica/Realtà,
Dezember 1994, n. 45, S. 127-138.
[19]. Das Material der künstlerischen Entwürfe
und Vorbereitungsarbeiten der Werke Madernas, als auch des Epitaph auf F. G.
Lorca (I e III) von L. Nono befinden sich in der Paul Sacher Stiftung in
Basel, in der Sammlung Bruno Maderna.
[20]. Unvollendet gebliebenes Werk von 1950-52
das Lorcas Text Llanto por Ignacio Sanchez Mejias verwendet. Um die
Gemeinsamkeit in den Thematiken zwischen Nono und Maderna zu bestätigen,
vermerken wir, daß ein Vers desselben Gedichtesdem zweiten für Flöte und
Orchester (Y su sangre ya viene cantando), aus dem Epitaph auf F. G.
Lorca von Nono den Titel gibt.
[21]. «
Entretien avec L. Nono » in Luigi Nono, Festival d’Automne à Paris
(édité par Ph. Albèra),
Contrechamps, Paris, 1987, S. 13-22; und Luigi Nono (Ed. E. Restagno),
Torino, EDT, 1987, S. 3-73.
[22]. Von diesem Moment in der Mitte der
Fünfzigerjahre an beginnen auch die -bis zu diesem Zeitpunkt sehr ähnlichen-
kompositorischen Techniken der beiden befreundeten Musiker sich zu
differenzieren !
[23]. Brief Madernas an Dallapiccola vom
22.7.1944 (Fondo Dallapiccola, Florenz).
[24]. Maderna wird sich später, etwa Mitte der
Sechzigerjahre, der Wieder-Erfindung einiger traditioneller Formen, wie des
Concerto solistico zuwenden.
[25]. La guerra, nach den drei Studien
des Epitaph I. España en el corazón (1951-52).
[26]. Der Anfang des Neruda ist eine Art von
“ex unica”. neuartig realisiert. kanonische Form, aber zwischen den Noten
(notenfrequenzen) einer Linie, den Frequenzen der anderen widersprechend und
zwischen den Rhythmen.Sammlung Bruno Maderna, Korrespondenz, Paul Sacher
Stiftung.
[27]. P. Malvezzi und G. Pirelli
(Herausgeber), Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana,
Torino, Einaudi, 1952; F. Kafka, Lettere a Milena, in Epistolario I
(übersetzt von V. Pocar und A. Rho), Milano, 1964; A. Gramsci, Lettere dal
carcere, Torino, Einaudi, 1947.
[28]. Von M. Blantér 1939 komponiert.
[29]. Goeyvaerts mit der Sonata für 2
Klaviere (1951), Boulez mit Structures für 2 Klaviere (Premier livre,
1952) und Stockhausen mit Kreuzspiel (1952).
[30]. Es erscheint uns nicht übertrieben, die
Frage nach einer « expressiven » Absicht zu stellen: 1952 komponiert Renzo
Dall’Oglio, Schüler/Freund Madernas in Venedig, Cinque espressioni; 1953
verfaßt Nono Due espressioni per orchestra. Siehe auch die
« expressive » Aufnahme der webernschen Musik durch letzteren in
Darmstadt: vgl. « Zum Webern-Konzert », in Luigi Nono. Écrits
(Ed. L. Feneyrou), Paris, 1993, S. 351-52; und die Webern-Interpretationen
Madernas als Orchesterdirektor, die stets dazu tendierten, den expressiven
Aspekt der Werke hervorzuheben.
[31]. Der oben erwähnte Briefwechsel
Nono-Maderna enthüllt bei Nono im Zeitraum 1952-53 diese ansonsten nicht weiter
verfolgte « realistische Versuchung » : der slogan-ähnliche
Gebrauch von Sprechchören, der rhetorische Charakter des Sprechgesangs
und der besondere Umgang mit den Schlaginstrumenten in Epitaph sind
schlagkräftige Hinweise in diese Richtung.
[32]. Von uns unlängst in der Maderna Sammlung
der Paul Sacher Stiftung in Basel wiederentdeckt.
[33]. « Eine immer größere Auswahl von
musikalischem Material », (Manuskript, Sammlung Maderna, P. Sacher
Stiftung, Basel).
Übersetzt aus dem
Italienischen von Ulrike Havemann.
© Nicola Verzina, Bologna (Italia).
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